Великие пианисты XX века

Бытует ошибочное мнение, что музыка какой бы то ни было эпохи должна непременно отражать характерные черты и даже недостатки, присущие периоду ее написания. Интерпретаторы, которые придерживаются такой точки зрения, с чистой совестью и в полной уверенности полагают, что сие убеждение поможет им избежать опасных отступлений от истинно верного. Однако, как же много усилий необходимо приложить, разгребая пыль минувших дней, и как же много сомнений и колебаний нужно испытать прежде чем мы сможем, наконец, добраться до «единственного и неповторимого объекта нашего внимания». В своих попытках представить музыку в максимально верной первоисточнику форме мы лишь хороним её под толщей предубеждений и фальшивых сведений. Нам следует помнить, что великая и истинная музыка всегда опережает своё время. Более того, она никогда не подчиняется установкам, шаблонам и правилам, принятым в период её создания. Музыка Баха так и просится быть исполненной на электрическом органе со всеми его многочисленными приспособлениями, идеально подходящими для органных пьес великого композитора. Творения Моцарта требуют исполнения на фортепиано, а не на клавесине. Произведения Бетховена решительно взывают к современному фортепиано, которое получило распространение только во времена Шопена, который, между тем, первым из композиторов раздвинул границы его звучания. Дебюсси, в свою очередь, пошел ещё дальше, и потому в его Прелюдиях прослеживаются отзвуки Волн Мартено (Ondes Martenot). Стремление вернуть музыку в рамки её эпохи подобно стремлению облачить взрослого человека в одежду подростка. Это придаёт шарм размышлениям о возвращении к истокам, но по сути своей представляет интерес лишь для любителей перелистывать пожелтевшие страницы истории и для коллекционеров старинных курительных трубок. Все эти мысли посетили меня, когда я вспоминал, какое изумление вызвало моё исполнение ре-минорного концерта Моцарта с великолепной каденцией Бетховена на одном из крупных европейских фестивалей. Вне всякого сомнения, те же самые темы звучали совсем иначе, когда впервые вышли из-под пера Бетховена! Значимость момента заключалась именно в этом интересном противостоянии; более того, многие слушатели впоследствии обвинили меня в том, что это именно я написал ту анахроничную и неприемлемую каденцию. Как прав был Стравинский, когда говорил, что «музыка живет в настоящем». Музыке до́лжно быть живой в наших пальцах, глазах, сердцах и умах, во всем, что мы можем ей посвятить. Я ни в коем случае не ратую за то, чтобы пренебрегать или презирать фундаментальные законы, которые, в широком смысле, лежат в основе любой верной и значимой интерпретации. Однако я убежден, что грубой ошибкой является поиск бесполезных нюансов и сведений о том, как Моцарт сыграл бы определенную трель или группетто. Тот факт, что свидетельства, дошедшие до нас в превосходных трактатах (уже считающихся устаревшими), являются столь разнообразными и зачастую противоречивыми, решительно убеждает меня в верности пути упрощения и синтеза. Я непреклонно придерживаюсь тех немногих основополагающих принципов, которые известны всем нам (или, по крайней мере, должны быть известны), но в остальном я полагаюсь на свою интуицию (что есть вторая и наиболее ценная разновидность интеллекта) и на способность проникать вглубь произведения, которое, будь то рано или поздно, непременно раскроет свою особенную истину. Никогда не изучайте произведения с оглядкой на прошлое и не смотрите на них глазами усопших, ибо тогда в руках у вас окажется лишь череп бедного Йорика! Прав был Альфредо Казелла, когда метко подметил, что «мы не должны довольствоваться уважением к великим шедеврам, мы должны любить их!» © Дину Липатти 

Дом Моцарта в Вене (моменты) В этом доме композитор написал оперу «Свадьба Фигаро» и другие свои произведения.

Дом Моцарта в Вене (моменты) Единственная дошедшая до наших дней квартира композитора в Вене. Расположена по адресу Домгассе, 5. Композитор проживал здесь с 1784 по 1787 год. Его апартаменты на втором этаже состоят из четырёх комнат, двух рабочих кабинетов и кухни. В этой квартире Моцарт жил дольше, чем в любой другой из более чем десятка квартир в Вене. В то время композитор уже был знаменит, вращался в светских кругах и получал множество приглашений выступить в лучших домах австрийской столицы. В этом доме композитор написал оперу «Свадьба Фигаро» и другие свои произведения. В 2006 году в доме Моцарта была проведена реконструкция, после которой музей стал занимать все три этажа дома на Домгассе, 5. На площади в 1000 квадратных метров располагается выставка, отражающая мир композитора и его произведений. Осмотр экспозиции сопровождает звучание мелодий из оперы «Свадьба Фигаро».

Известный московский критик Д. А. Рабинович писал в 1964 году, после гастролей пианиста в СССР «Техника Микеланджели принадлежит к самым поразительным среди когда-либо существовавших. Доведенная до пределов возможного, она прекрасна. Она вызывает восторг, чувство восхищения гармоничной красотой «абсолютного пианизма». Тогда же появилась статья Г. Г. Нейгауза «Пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели», в которой говорилось «Впервые приехал в СССР всемирно известный пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели. Первые его концерты в Большом зале консерватории сразу же доказали, что громкая слава этого пианиста – заслуженная, что огромный интерес и нетерпеливое ожидание, проявленные заполнившей до отказа концертный зал публикой были оправданы – и получили полнейшее удовлетворение… Бенедетти-Микеланджели оказался действительно пианистом высшего, наивысшего класса, рядом с которым могут быть поставлены лишь редкие, считанные единицы. Трудно в краткой рецензии перечислить все, чем он так пленяет слушателя; о нем хочется говорить много и детально, но пусть и так, хоть кратко, мне будет позволено отметить главное.

Когда Чарли Чаплина просили назвать трех самых интересных людей, с которыми ему довелось встретиться в жизни, он неизменно называл имена Альберта Эйнштейна, Уинстона Черчилля и... Клары Хаскил – одной из самых знаменитых и самобытных пианисток начала ХХ века. Почти вся ее жизнь прошла в борьбе с тяжелой болезнью. Однако, несмотря на это, она сумела создать настоящие шедевры исполнительского искусства. А заслуженная слава пришла к ней только на склоне лет…

– На моем месте вы бы отменили концерт, не так ли? – Ну, маэстро, я не уверен. Предполагаю, что... – Обязательно отменили бы... Я вижу это по вашим глазам. То было не знакомство с добрым предсказателем, а моя первая встреча с Артуром Рубинштейном. Произошла она в январе 1960 года, когда пианист в очередной раз посетил мой родной город, Торонто, чтобы сыграть шопеновскую программу. С этим композитором, как известно, Рубинштейна связывает та сентиментальная общность ощущений, на которой (причем почти исключительно на ней одной) основана сомнительная специализация музыкантов-исполнителей, сложившаяся после эпохи Ренессанса. А как раз против этого композитора я, как местный самозваный рыцарь неоклассицизма, зачастую выступал с разоблачительными декларациями. И действительно, саркастическая реплика позднего Шнабеля по поводу Шопена: «Гений правой руки» могла показаться легкой придиркой в сравнении с некоторыми из тех резких замечаний, которые я адресовал польскому мастеру, и концерт Рубинштейна в Торонто, соответственно, принадлежал к тем событиям, на которых я предпочел бы остаться незамеченным, причем не только публикой и, конечно, прессой, но и – по совершенно иным соображениям – самим Рубинштейном.

Артур Рубинштейн. Дни моей молодости (фрагменты) Годы учения (продолжение – 2) На одном из званых обедов я повстречал Лотту Хан. Лотта Хан была отличной пианисткой <…> Это она открыла мне Брамса, сыграв однажды [у себя дома] с очень хорошими партнерами по ансамблю два его фортепианных квартета – ля мажор и до минор. Невозможно описать мой энтузиазм, когда я услышал эту музыку. <…> С этого дня я сделался буквально одержим Брамсом. Я хотел непременно узнать все, что он написал; вместо того, чтобы учить заданное мне к урокам, я в экстазе разбирал все произведения этого композитора, какие только мог достать. Я покупал в долг его маленькие партитуры; чтобы раздобыть их, я готов был красть деньги. Если кто-либо хотел сделать мне подарок, это должно было быть двухручное переложение одной из симфоний, или сборник песен, или камерный ансамбль этого моего любимого автора. <…> Никогда не забуду ошеломленного вида профессора Барта, когда я ему объявил, что хочу выучить фортепианный концерт [Брамса] ре минор op. 15. – Что, что? – воскликнул он. – Ты сошел с ума, мой мальчик. Это страшное произведение, непомерно трудное для тебя! Но я обнаружил, что истинная любовь не знает препятствий. Неделю спустя я играл концерт, к удивлению и удовлетворению Барта. <…>

«В 1964 году всемирно известный канадский пианист Глен Гульд совершил беспрецедентный в истории шаг. Находясь на пике славы, он дал свой последний концерт в возрасте 31 года, после чего вдруг полностью отказался от выступлений перед публикой. Его концертным залом и творческой лабораторией стала студия звукозаписи. Именно там великий пианист экспериментировал со звучанием рояля, темпами и микрофонами в поисках совершенства. Об одном из самых загадочных и эксцентричных музыкантов столетия наш сюжет…»

Бальдассаре Галуппи – Соната для фортепиано № 5 До мажор – Артуро Бенедетти Микеланджели, 1967 Baldassarre Galuppi – Piano Sonata No. 5 in C Major – Arturo Benedetti Michelangeli, 1967 00:00 Andante 07:50 Allegro 11:53 Vivace

Моцарт – Соната №8 ля минор, K310 – Дину Липатти Последний концерт на фестивале в Безансоне, Франция. 16 сентября 1950 года Бытует ошибочное мнение, что музыка какой бы то ни было эпохи должна непременно отражать характерные черты и даже недостатки, присущие периоду ее написания. Интерпретаторы, которые придерживаются такой точки зрения, с чистой совестью и в полной уверенности полагают, что сие убеждение поможет им избежать опасных отступлений от истинно верного. Однако, как же много усилий необходимо приложить, разгребая пыль минувших дней, и как же много сомнений и колебаний нужно испытать прежде чем мы сможем, наконец, добраться до «единственного и неповторимого объекта нашего внимания». В своих попытках представить музыку в максимально верной первоисточнику форме мы лишь хороним её под толщей предубеждений и фальшивых сведений. Нам следует помнить, что великая и истинная музыка всегда опережает своё время. Более того, она никогда не подчиняется установкам, шаблонам и правилам, принятым в период её создания. Музыка Баха так и просится быть исполненной на электрическом органе со всеми его многочисленными приспособлениями, идеально подходящими для органных пьес великого композитора. Творения Моцарта требуют исполнения на фортепиано, а не на клавесине. Произведения Бетховена решительно взывают к современному фортепиано, которое получило распространение только во времена Шопена, который, между тем, первым из композиторов раздвинул границы его звучания. Дебюсси, в свою очередь, пошел ещё дальше, и потому в его Прелюдиях прослеживаются отзвуки Волн Мартено (Ondes Martenot).