Предыдущая публикация
Сопроводительный текст Кристиана Цимермана к диску Deutsche Grammophon с записью 1-го и 2-го концертов Шопена, сделанной с Польским Фестивальным оркестром 23 – 31 августа 1999 года в Турине.
«В течение последних 25 лет мои интерпретации концертов Шопена постоянно менялись. Исполнение, записанное на этом диске, никоим образом не противоречит моей первой записи, сделанной в 1978 году вместе с Джулини, но представляет другую точку зрения, которая развилась по прошествии времени. В 1978 году я был всего на несколько лет старше самого Шопена в то время, когда он работал над этими сочинениями (ему было 19 лет), и считал его почти коллегой. Сегодня я подхожу к его произведениям с большим опытом, поработав над ними со многими превосходными дирижерами, хотя теперь воспроизвести то ощущение молодости композитора стало, пожалуй, труднее.
Идею дирижировать концертами за роялем я начал обдумывать примерно через неделю после того, как записал их в первый раз. Когда мне исполнилось 40, жена напомнила мне, что я говорю об этом проекте уже почти 20 лет. 150-летие со дня смерти Шопена стало прекрасной возможностью собрать оркестр и отправиться с этими произведениями на гастроли по более 30 ведущим концертным залам мира.
Решение о создании оркестра возникло потому, что я не хотел гастролировать и записывать музыку в обычных напряженных условиях. Я хотел найти 50 музыкантов, разделяющих мое увлечение этой музыкой и готовых репетировать столько, сколько потребуется, не глядя на часы. Несколько замечательных экспертов помогли мне выбрать исполнителей из более 350 кандидатов, представивших свои видеозаписи. Я решил выбрать польских музыкантов, потому что они обучались в соответствующей традиции, что облегчило формирование ансамбля. Это также означало отсутствие на репетициях языковых проблем. Сформированный в результате Польский фестивальный оркестр состоит в основном из музыкантов в возрасте от 25 до 35 лет. Все они очень одаренные, и многие из них успешно выступают в качестве солистов или в камерных группах.
Решение о создании оркестра возникло потому, что я не хотел гастролировать и записывать музыку в обычных напряженных условиях. Я хотел найти 50 музыкантов, разделяющих мое увлечение этой музыкой и готовых репетировать столько, сколько потребуется, не глядя на часы. Несколько замечательных экспертов помогли мне выбрать исполнителей из более 350 кандидатов, представивших свои видеозаписи. Я решил выбрать польских музыкантов, потому что они обучались в соответствующей традиции, что облегчило формирование ансамбля. Это также означало отсутствие на репетициях языковых проблем. Сформированный в результате Польский фестивальный оркестр состоит в основном из музыкантов в возрасте от 25 до 35 лет. Все они очень одаренные, и многие из них успешно выступают в качестве солистов или в камерных группах.
Кристиан Цимерман на репетиции концертов Шопена с Польским Фестивальным оркестром. 1 – 10 августа 1999 года
Хотя я не учился дирижированию в консерватории, на протяжении своей карьеры я досконально изучал его в совместной работе со многими дирижерами. Я близко дружил с Кириллом Кондрашиным, фантастическим мастером, который не только потрясающе дирижировал, но и умел доступно объяснить, как это делается. Я также очень восхищался Карло Цекки, который работал с музыкой так, будто это была глина в его руках. Но ситуации, оказавшие на меня наиболее сильное влияние, не были связаны с дирижерами. Важной фигурой для меня стал польский театральный режиссер Кантор, который работал в многоязычной компании во Флоренции: он оставался на сцене на протяжении всего спектакля, продолжая безмолвно режиссировать. Это было невероятно вдохновляюще. Еще один важный «урок» я получил через неделю после смерти Карла Бёма, на концерте Берлинской филармонии, где он должен был дирижировать. Музыканты решили играть, не заменяя его. Это событие очень наглядно продемонстрировало мне те аспекты музыки, с которыми оркестр может справиться без дирижера, а также те моменты, где кто-то должен контролировать музыкальный пульс и эмоциональную температуру.
Великие пианисты XX века
Жизнь и творчество выдающихся пианистов ХХ столетия. Среди них такие мастера мировой фортепианной школы, как Мария Юдина, Сергей Рахманинов, Глен Гульд, Святослав Рихтер, Дину Липатти, Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Артур Рубинштейн, Марта Аргерих, Владимир Горовиц, Григорий Соколов, Кристиан Цимерман и другие...
378 участников
Настоящее испытание ждало меня во время записи концертов Бетховена для фортепиано с Леонардом Бернстайном. К сожалению, он умер, прежде чем мы смогли записать первый и второй концерты, и у нас не было времени, чтобы найти замену. Поскольку Бетховен сам дирижировал бы этими произведениями за роялем, я также решил попробовать. Это была возможность узнать, как далеко продвинулись мои идеи. Несмотря на нехватку времени, нам удалось создать запись, которой я горжусь.
Кристиан Цимерман и Польский Фестивальный оркестр. 1999
Когда пианист дирижирует за роялем, как правило, существует опасение, что исполнение будет «несогласованным», потому что одному человеку придется одновременно играть на фортепиано и поддерживать ритм. Но общение с великими музыкантами предыдущих поколений, такими как Антони ван Хобокен и Артур Рубинштейн, привело меня к мысли, что вследствие растущей роли записей некоторым аспектам интерпретации придается излишне большое значение, а другим, не менее важным, уделяется недостаточно внимания. Для меня «согласованность» каждой мельчайшей детали не является наиболее важной задачей. Бернстайн, например, искал особую эмоциональную шкалу и температуру, которые для него были более существенны. А в фортепианных записях Рахманинова две руки часто не совсем согласованы, и, похоже, он к этому и не стремился. Левая рука – это не просто аккомпанемент: это музыка сама по себе, требующая определенного дыхания и фразировки. А над ней может быть мелодия, требующая совершенно другого типа дыхания и фразировки. Если обе партии исполняются с полной отдачей, работа рук может оказаться не совсем согласованной. Эти музыкальные принципы, безусловно, оказали значительное влияние на мой подход к этой записи.
Вокальный элемент в этих концертах был усилен, возможно, вследствие того, что во время их сочинения Шопен был влюблен в молодую певицу Констанцию Гладковскую. Во второй части концерта фа минор он пишет драматичный, сильный и торжественный «речитатив» на фоне тремоландо струнных: практически оперный пассаж, почти как у Вагнера, которого он опередил на много лет. Хотя влияние польской народной музыки также важно и присутствует во всех аспектах творчества Шопена, необходимо представить общую картину всех этих различных элементов и увидеть, как они обогатили друг друга.
Вокальный элемент в этих концертах был усилен, возможно, вследствие того, что во время их сочинения Шопен был влюблен в молодую певицу Констанцию Гладковскую. Во второй части концерта фа минор он пишет драматичный, сильный и торжественный «речитатив» на фоне тремоландо струнных: практически оперный пассаж, почти как у Вагнера, которого он опередил на много лет. Хотя влияние польской народной музыки также важно и присутствует во всех аспектах творчества Шопена, необходимо представить общую картину всех этих различных элементов и увидеть, как они обогатили друг друга.
Кристиан Цимерман и Польский Фестивальный оркестр. 1999
Сильное влияние на меня оказал также исторический контекст, который способствовал формированию творческого духа композитора. В 1820-х годах Европа переживала бурный расцвет художественной деятельности: Французская Революция привела к краху старого порядка и освобождению в политической жизни, что, в свою очередь, принесло свободу и в искусство. В то время как Гайдн, например, большую часть своей жизни оставался слугой аристократа, теперь композиторы обрели свободу в своем творчестве. Когда Шопен был подростком, еще были живы Бетховен и Шуберт, в литературе ведущими фигурами были Гёте, Пушкин и Бальзак; а в изобразительном искусстве свои самые важные работы писали Констебл, Тернер и Энгр. Варшава была тогда небольшим городком, в котором идеи циркулировали активно и свободно. В отличие от директора консерватории, где учился Шопен, – Эйснера, с его основательным, традиционным подходом к обучению, директор варшавского оперного театра Курпински был открыт для новых идей и старался ставить последние произведения Россини, Беллини и Доницетти. Таким образом, молодой Шопен оказался в окружении множества невероятных произведений искусства, литературы и музыки, которые все слились воедино и сформировали основу его искусства, преобразовавшись через призму его собственного гения.
Любая годовщина таит в себе опасность: когда она пройдет, есть риск, что композитор будет забыт. Но я думаю, что это с Шопеном этого не произойдет. Он собрал преданную аудиторию, пленив каждого слушателя. Его музыка действительно говорит на универсальном языке».
Перевод с английского выполнен профессиональным переводчиком по заказу авторов проекта «Великие пианисты XX века»
Любая годовщина таит в себе опасность: когда она пройдет, есть риск, что композитор будет забыт. Но я думаю, что это с Шопеном этого не произойдет. Он собрал преданную аудиторию, пленив каждого слушателя. Его музыка действительно говорит на универсальном языке».
Перевод с английского выполнен профессиональным переводчиком по заказу авторов проекта «Великие пианисты XX века»
Великие пианисты XX века
Жизнь и творчество выдающихся пианистов ХХ столетия. Среди них такие мастера мировой фортепианной школы, как Мария Юдина, Сергей Рахманинов, Глен Гульд, Святослав Рихтер, Дину Липатти, Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Артур Рубинштейн, Марта Аргерих, Владимир Горовиц, Григорий Соколов, Кристиан Цимерман и другие...
378 участников
Следующая публикация
Нет комментариев