Предыдущая публикация
И. С. Бах – Ария с 30 вариациями («Гольдберг-вариации») BWV 988 – Глен Гульд. 1955
Сопроводительный текст Глена Гульда к пластинке Columbia ML 5060, 1956 (первая гульдовская запись «Гольдберг-вариаций» 16-20 июня 1955 года): «Гольдберг-вариации» — один из памятников клавирной литературы — были опубликованы в 1742 году, когда Бах носил титул придворного композитора короля Польского и курфюрста Саксонского. Тот факт, что его явное равнодушие к вариационной форме (он написал еще только одно сочинение такого рода — непритязательный цикл в «итальянской манере»[1]) не помешало ему создать конструкцию невиданного ранее масштаба, возбуждает повышенное любопытство к обстоятельствам сочинения. Однако этому любопытству суждено остаться неутоленным, ибо все сведения о Бахе дошли до нас, отразившись в кривом зеркале его романтических биографов, не устоявших перед обаянием легенды, которую трудно опровергнуть, несмотря на всю ее причудливую нелепость. Вкратце, для неосведомленных: история создания «Гольдберг-вариаций» связана с заказом, полученным Бахом от графа Кайзерлинга, русского посла при саксонском дворе, на службе у которого состоял превосходный музыкант Иоганн Готлиб Гольдберг — один из способнейших учеников мастера [2]. Кайзерлинг часто страдал бессонницей и обратился к Баху с просьбой написать для клавира что-нибудь приятно-успокаивающее, чтобы Гольдберг мог играть это для своего господина в качестве снотворного. Если лекарство оказалось эффективным, мы вынуждены сомневаться в адекватности интерпретации этого острого и живого произведения господином Гольдбергом [3]. И хотя мы не питаем никаких иллюзий относительно того, что Баху, как большому мастеру, были безразличны ограничения, накладываемые на его творческие прерогативы, трудно представить, что даже сорок луидоров Кайзерлинга [4] могли бы пробудить его интерес к непривлекательной для него форме.39:01
Даже поверхностное знакомство с этим произведением — первое прослушивание или беглый взгляд на партитуру — обнаруживает озадачивающее несоответствие между внушительными размерами вариаций и скромной сарабандой, которая их «оплодотворяет». Действительно, столь часто можно слышать о недоумении, которое формальная структура этого сочинения вызывает у посвященных, запутавшихся в роскошной растительности фамильного древа арии, что, вероятно, имеет смысл обратить более пристальное внимание на эти «производящие» корни, дабы определить — со всей возможной деликатностью — истинную меру ее родительской ответственности.
Мы привыкли рассматривать по крайней мере одно из двух условий, необходимых для арии, подлежащей варьированию: мелодию, явно жаждущую украшений, или гармоническую основу, обнаженную до основных элементов и обещающую возможность разнообразного использования. Хотя многочисленные примеры вариационной техники, опирающейся на первое условие, встречаются от Ренессанса до наших дней, эпоха ее процветания — рококо с его подробнейшим варьированием темы. Второй вариант, требующий линеарной изобретательности и напоминающий стиль пассакалий с непрестанно повторяющейся линией баса, ярко запечатлен в Тридцати двух до-минорных вариациях Бетховена.
Однако в большинстве случаев значительные композиции, обогатившие список произведений в данной музыкальной форме, не могут быть однозначно отнесены к тому или иному из двух этих общих типов, которые, скорее, являются крайними моделями идеи вариаций; слияние же этих типов оказывается настоящим вызовом мастерству композитора. Бетховенские Пятнадцать вариаций с фугой могут служить тому хрестоматийным примером: оба эти формальных начала разрабатываются здесь по отдельности, пока не объединяются в фуге, тема которой представляет собой линию баса, а в качестве противосложения выступает тема вариаций [5]. Использованная в «Гольдберг-вариациях» сарабанда из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» трактуется как пассакалья, то есть (в последующих вариациях) воспроизводится только линия баса которая подвергается различным ритмическим изменениям, диктуемым гармоническими особенностями разнообразных полифонических построений, как-то: канон на каждой ступени диатонической гаммы, две фугетты и даже кводлибет (из популярных уличных песен того времени). Эти необходимые изменения никоим образом не ослабляют того тяготения, которым мастерски рассчитанный бас действует на богатые мелодические фигурации, в свою очередь украшающие его. Действительно, это благородное basso ostinato придает каждой вариации непоколебимую уверенность в ее собственной неизбежности. Такая структура сама по себе обладает внутренней завершенностью, единством, и повторение завершающего мотива делает басовую тему неподходящей на роль баса чаконы. В этой теме нет того настоятельного стремления к завершению, которое присуще традиционно лаконичному вступлению чаконы; напротив, она легко охватывает такое большое пространство гармоний, что за исключением трех минорных вариаций (15, 21, 25), где она подчинена неизбежным хроматизмам минорной тональности, отсутствует необходимость видоизменять ее с целью выявить, реализовать и усилить ее конструктивное начало.
С полным основанием можно было бы ожидать, что главным содержанием вариаций, принимая во внимание постоянство гармонической основы, должно оказаться высвечивание мотивных граней в мелодическом комплексе арии. Однако это не так, поскольку носительница темы — податливая, но богато орнаментированная линия сопрано — обладает такой внутренней однородностью, что ничего не оставляет в наследство, и, коль скоро речь идет о воспроизведении мелодии, оказывается полностью забытой на протяжении тридцати вариаций. Короче говоря, это удивительно самодостаточная маленькая ария, которая словно чуждается традиционного поведения, демонстрируя вежливое безразличие относительно своего потомства и проявляя полное равнодушие к своему raison d’être [праву на существование].
Отчужденную манеру поведения этой арии ничто не демонстрирует лучше, чем стремительно врывающаяся первая вариация, внезапно нарушающая предшествующее спокойствие. От вступительных вариаций трудно ожидать такой агрессии, — обычно они полны робкого почтения к теме, и выступают, подражая позе своей предвестницы, придерживаясь скромного мнения о своих возможностях в данный момент, но преисполненные оптимистических планов на будущее. Следующий номер — первый пример слияния этих противоположных качеств — удивительный гибрид мягкого спокойствия и властных приказов, олицетворяющий мужественное «эго» «Гольдберг-вариаций».
Я подозреваю, что невольно оказался втянутым в опасную игру, приписывая музыкальному сочинению качества, отражающие лишь аналитический подход исполнителя. Такая практика особенно уязвима в отношении музыки Баха, которая не содержит ни темповых, ни динамических указаний композитора, и я предостерегаю себя от того, чтобы отождествлять энтузиазм интерпретатора, убежденного в своей правоте, с непреложным абсолютом композиторской воли. К тому же, как метко заметил Б. Шоу, анализ — это не дело критики.
Начиная с третьего номера, появляются каноны, и в дальнейшем каждая третья вариация представлена одним из них. Ральф Киркпатрик образно описал цикл в архитектурных терминах: «Обрамленный как бы двумя крайними пилонами, один из которых — это ария и две первые вариации, другой — две предпоследние вариации и кводлибет, — пьесы цикла сгруппированы как элементы тщательно организованной колоннады. Каждая группа состоит из канона, сложной арабески для двух мануалов и еще одной вариации произвольного характера».
В канонах буквальные имитации ограничены двумя верхними голосами, в то время как ак-компанирующий голос, присутствующий во всех канонах, кроме последнего (в нону) свободно преобразует тему баса в подходящее сопровождение — по крайней мере, в большинстве случаев. Временами это ведет к нарочитому удвоению мотивов; самый яркий пример мы находим в 18-й вариации, где канонические голоса вынуждены играть роль пассакальи, от чего своенравно отказался бас. Более удачно контрапунктическое решение в двух соль-минорных канонах (15 и 21). В них третий голос использует тематический комплекс канона, фигурально воспроизводя фрагмент темы в диалогах непревзойденной красоты. Такое повышенное внимание к контрапункту не является характеристикой исключительно канонических вариаций. Во многих из тех, которые имеют уже упомянутый «произвольный характер», маленькая тематическая ячейка разворачивается в сложную линеарную структуру. В особенности ярко это выступает в фугированном заключении «французской увертюры» [6] (16), в «alla breve» (22) и в четвертой вариации, где под маской деревенской простоты скрывается городской лабиринт stretti. В самом деле, экономное использование умышленно ограниченных средств служит Баху заменой тематического объединения вариаций. Поскольку мелодия арии, как отмечалось выше, уклоняется от взаимодействия со всей остальной частью сочинения, отдельные вариации жадно потребляют потенциал своего особого мотивного зародыша, разрабатывая таким образом исключительно субъективный аспект вариационной формы. В результате такой интеграции между вариациями, следующими одна за другой (возможно, исключая номера 28 и 29) возникает мотивное «сотрудничество» или, наоборот, «напряжение».
В двухголосной фактуре «арабесок» акцент на виртуозном изложении ограничивает полифоническую изобретательность более простыми формами, например, такими, как инверсия ответа.
Третья из соль минорных вариаций занимает стратегическое положение. Уже насладившись калейдоскопической сменой двадцати четырех сценок, детальнейшим образом живописующих неиссякаемую гибкость того, что выше было названо «эго» «Гольдберг-вариаций», мы получаем возможность собрать и запечатлеть в себе одновременное переживание глубины, тонкости и ясности, погружаясь в томную атмосферу пьесы почти шопеновского духа. Появление этой мечтательной, скорбной кантилены — тонкий психологический ход.
С новой энергией перед нами предстают вариации с 26 по 29, за которыми следует шумная презентация deutsche Freundlichkeit [немецкого дружелюбия] — кводлибет. Затем, словно не в силах сдержать самодовольную улыбку при взгляде на успехи своего потомства, к нам возвращается начальная сарабанда, — отнюдь не заботливый родитель! — чтобы греться в отраженных лучах славы арии da capo.
Вовсе не случайно грандиозный цикл заканчивается именно так. И возврат арии не является просто жестом милостивого благословения. Скорее, этот намек на вечность указывает на нематериальную суть «Гольдберг-вариаций», символизирует их отказ от принципа «развития из эмбриона». И только замечая такое пренебрежение к «органическому» соотношению части и целого, мы впервые начинаем подозревать об ис-тинной природе этого уникального союза.
Итак, благодаря формальному анализу мы обнаружили, что ария несовместима со своими порождениями — вариациями, что лежащая в основе басовая тема самой законченностью своей структуры и связанных с ней гармоний ограничивает собственное развитие и препятствует традиционной эволюции пассакалии к кульминационной точке. Мы обнаружили, кроме того, что тематизм арии обладает столь же независимым характером, и мотивные разработки в каждой вариации творят свой собственный закон; как следствие этого в цикле отсутствует устойчивая последовательность вариаций, использующих общий принцип строения, подобный тому, что придает вариациям Бетховена и Брамса архитектурное единство. Тем не менее, безо всякого анализа, мы ощущаем в основе произведения присутствие некоего координирующего интеллекта, который мы обозначили как «эго». Таким образом, мы оказались перед необходимостью пересмотреть свои критерии, плохо приспособленные для суждения об этом союзе музыки и метафизики — царстве трансцендентного мастерства.
Я не вижу ничего особенного в попытках обсуждать «надмузыкальные» соображения, даже если мы имеем дело с самым выдающимся в истории примером остинатного баса, ибо, по моему мнению, фундаментальную «вариационную идею» цикла следует искать не в конструктивной упорядоченности, но в общности чувств. В этом смысле тема играет роль не периферии, а радиуса, вариации представляют собой не прямую линию, а окружность, пассакалия же, вновь и вновь повторяясь, служит фокусом орбиты.
Говоря кратко, эта музыка не имеет ни начала, ни конца; в ней нет ни настоящей кульминации, ни настоящего разрешения; это музыка, которая подобно бодлеровским любовникам «покоится легко на крыльях ветров вольных [7]. Ее единство постигается интуитивно, оно рождено мастерством и тщанием, достигшими высшей ступени, и явлено нам (что редкость в искусстве) в образе подсознательной идеи, торжествующей на вершине могущества.
Гульд Г. Гольдберг-вариации // Г. Гульд. Избранное: в 2 кн. Кн. 1. / Сост. Т. Пейдж, пер. с англ. В. Бронгулеева, А. Хитрука. М.: Классика-XXI, 2006
-------------------
[1] Имеется в виду Aria variata alla maniera italiana BWV 989 (1709)
[2] Гольдберг учился у Вильгельма Фридемана Баха (см,: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-ХХ1, 2004. С. 232)
[3] Швейцер со ссылкой на Форкеля передает смысл этой просьбы несколько иначе: пьесы должны были быть «нежного и несколько оживленного характера, чтобы они немного развлекли его в бессонные ночи» (там же)
[4] Согласно Форкелю – сто луидоров
[5] Только в одном из разделов фуги
[6] В авторском тексте вариаций значится просто «Увертюра»
[7] Источник этой цитаты – строфа из стихотворения «Вино любовников», в которой речь идет об опьянении: «…Доброжелательной стихии / Припав на ласковую грудь, / Прочертим, две души родные, / Восторгов параллельных путь, / Бок о бок, отдыха не зная, / До мной придуманного рая». (Пер. В. Левика)
#ГленГульд
Следующая публикация
Нет комментариев