Предыдущая публикация
Исайя Браудо. Артист, педагог, ученый
Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее знаток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музыкантов, вдохновенный пропагандист современного органного творчества... Нерасторжимы разнообразные стороны деятельности Исайи Александровича Браудо (1896 – 1970), отражающие многогранность этой яркой личности. Именно сплетением качеств художника и ученого, органичным их сплавом определяется самобытность, которой отмечены все проявления творческого духа замечательного музыканта.И. А. Браудо – крупнейший современный органист. С его именем связана целая эпоха нашей музыкальной культуры. Его деятельность, обогатившая культурную жизнь Ленинграда, образует отдельную главу многовековой истории органного исполнительства.
Около полувека афиши Ленинграда, Москвы, Риги, Таллина, Еревана, Минска и других городов возвещали органные концерты Браудо. Пять десятилетий его имя собирало в концертные залы почитателей творчества Баха, любителей органной музыки, поклонников искусства старых мастеров, людей, заинтересованных в судьбах современного и особенно советского органного творчества, и всех, кто просто любит музыку.
Впечатляющая сила искусства И. А. Браудо была необычайной. Он полностью владел органом. Знание истории и техники органостроительства позволяло ему видеть в том или ином инструменте представителя отдельного органного «рода» и доставляло видимое наслаждение узнавать в нем наследственные черты, фиксировать новые. Браудо поражал точностью диагноза – можно было предположить, что профессор долгие годы работал органным мастером, строя и реставрируя инструменты разных эпох и национальных традиций. Он умел разгадать индивидуальную акустическую тайну, заключенную в каждом органе.
Но, вопреки моментальному определению, «пальпирование» бывало тщательным и терпеливым: вслушиваясь в дыхание инструмента, Браудо будто хотел исключить любую неожиданность, наяву услышать предполагаемое. Здесь ученик – помощник профессора воочию встречался с методом исполнительских вариантов, которым Исайя Александрович постоянно и неутомимо пользовался не только в педагогической, но и в исполнительской практике.
Игре профессора Браудо в равной мере были присущи строгость и свобода. Романтические композиции в его интерпретации обретали классическую стройность, собственно классические сочинения – импровизационную свободу и романтическую приподнятость. Все средства – ритмическое дыхание, исполнительские приемы, агогика, движение динамических волн, регистровый план – служили созиданию музыкальной формы. Слушатель приобщался к становлению музыкального потока – от произношения мелодии до строительства всей композиции.
В интерпретации замечательного органиста аскетически обнаженной выступала конструкция чакон Пахельбеля и Букстехуде, архитектоническая стройность баховских творений; графическими были черты Канцоны Габриели и Прелюдии Маршана, Фантазии Булля и пьес Арауксо, роскошной становилась лепка форм хоралов Франка и вариаций Листа...
И. А. Браудо был чутким стилистом: музыку разных эпох он трактовал непосредственно, его интерпретация создавала ощущение подлинности. Эстетическое чутье в прочтении музыки было безошибочным, будь то произведения Перотена, Бёрда, Фрескобальди, сочинения Баха или композиции Мессиана. Глубокое постижение музыкальных стилей, основанное на историческом и теоретическом знании, открывало Браудо язык музыки, позволяло проникать в суть исполняемого и доносить до слушателя стиль автора через особенности его музыкальной речи. Здесь уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение полифонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Гандшина и в Ленинграде у Исайи Александровича Браудо» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. M., Изд-во АН СССР 1957, с. 191.).
Браудо был равно замечательным органистом (или клавесинистом, подобно старым мастерам) и пианистом, несмотря на существенные различия в требованиях, которые эти инструменты предъявляют исполнителям. Клавесин и орган лишены одного из важных факторов выразительности – динамических оттенков; их клавиатура словно обезличивает, уничтожает искусство туше. Фортепиано же, отзывающееся на силу прикосновения, напротив, богато динамическими красками. Очевидно, что принципы исполнения на этих инструментах различны. Браудо писал: «Поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Сам же он, выдвинув в теории принцип «единства звучности» и введя понятия «постоянного» и «переменного тембро-динамического лада», в исполнительстве безупречно владел такой комплементарностью: динамическая гибкость и тембровое разнообразие не иллюзорно, а реально слышались в его игре на фортепиано, органе, клавесине.
В браудовском исполнении тема – имею в виду, прежде всего баховскую тему – представала как мысль во всем многообразии оттенков: мотивная структура определенна, ясен ритмический и интонационный облик, рельефна фразировка, слышно динамическое сопряжение мотивных опор. Подчас казалось – органист знает, подобно современникам Баха, тайну связи между искусством музыкальным и ораторским (Об этом также упоминает Б. В. Асафьев в предисловии к переводу книги Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (М., 1931, с. 31).). Тема возникала в полноте живых, подчас противоречивых интонационных связей. Сыгранная по-разному, она каждый раз звучала как откровение, как слово сказанное.
Слушающему игру И. А. Браудо показались бы странными и несправедливыми слова И. Стравинского о том, что орган «никогда не дышит». У Браудо как раз всегда поражало дыхание музыки. В значительной мере оно создавалось гибким ритмом, оживляющим мысль, воплощенную в музыкальной речи. Достаточно вспомнить, как напряженно ожидалось появление темы в последнем экспозиционном проведении баховской фуги, в педалях, как готовило его неуклонное становление мануальной экспозиции и как после естественного, подобного глубокому входу ritardando наконец вступала тема, разрешая напряженность ожидания.
В музыке, исполняемой Браудо, явственно проступала стилистическая преемственность и одновременно ощущалась историческая перспектива. Романтические черты обретали баховские масштабные композиции (к примеру, Фантазия и фуга g-moll. Дорийская токката). Отдельные хоральные прелюдии утонченностью звучания напоминали романтическую миниатюру. Вместе с тем в Пассакалье и фуге (а также в Фантазии и фуге c-moll) подчеркивалась архаичность, связи с многовековой традицией вариации на basso ostinato. Эти две тенденции органично слились в трактовке монументальной Органной мессы – одной из последних работ Исайи Александровича.
И. А. Браудо был чутким стилистом: музыку разных эпох он трактовал непосредственно, его интерпретация создавала ощущение подлинности. Эстетическое чутье в прочтении музыки было безошибочным, будь то произведения Перотена, Бёрда, Фрескобальди, сочинения Баха или композиции Мессиана. Глубокое постижение музыкальных стилей, основанное на историческом и теоретическом знании, открывало Браудо язык музыки, позволяло проникать в суть исполняемого и доносить до слушателя стиль автора через особенности его музыкальной речи. Здесь уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение полифонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Гандшина и в Ленинграде у Исайи Александровича Браудо» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. M., Изд-во АН СССР 1957, с. 191.).
Браудо был равно замечательным органистом (или клавесинистом, подобно старым мастерам) и пианистом, несмотря на существенные различия в требованиях, которые эти инструменты предъявляют исполнителям. Клавесин и орган лишены одного из важных факторов выразительности – динамических оттенков; их клавиатура словно обезличивает, уничтожает искусство туше. Фортепиано же, отзывающееся на силу прикосновения, напротив, богато динамическими красками. Очевидно, что принципы исполнения на этих инструментах различны. Браудо писал: «Поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Сам же он, выдвинув в теории принцип «единства звучности» и введя понятия «постоянного» и «переменного тембро-динамического лада», в исполнительстве безупречно владел такой комплементарностью: динамическая гибкость и тембровое разнообразие не иллюзорно, а реально слышались в его игре на фортепиано, органе, клавесине.
В браудовском исполнении тема – имею в виду, прежде всего баховскую тему – представала как мысль во всем многообразии оттенков: мотивная структура определенна, ясен ритмический и интонационный облик, рельефна фразировка, слышно динамическое сопряжение мотивных опор. Подчас казалось – органист знает, подобно современникам Баха, тайну связи между искусством музыкальным и ораторским (Об этом также упоминает Б. В. Асафьев в предисловии к переводу книги Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (М., 1931, с. 31).). Тема возникала в полноте живых, подчас противоречивых интонационных связей. Сыгранная по-разному, она каждый раз звучала как откровение, как слово сказанное.
Слушающему игру И. А. Браудо показались бы странными и несправедливыми слова И. Стравинского о том, что орган «никогда не дышит». У Браудо как раз всегда поражало дыхание музыки. В значительной мере оно создавалось гибким ритмом, оживляющим мысль, воплощенную в музыкальной речи. Достаточно вспомнить, как напряженно ожидалось появление темы в последнем экспозиционном проведении баховской фуги, в педалях, как готовило его неуклонное становление мануальной экспозиции и как после естественного, подобного глубокому входу ritardando наконец вступала тема, разрешая напряженность ожидания.
В музыке, исполняемой Браудо, явственно проступала стилистическая преемственность и одновременно ощущалась историческая перспектива. Романтические черты обретали баховские масштабные композиции (к примеру, Фантазия и фуга g-moll. Дорийская токката). Отдельные хоральные прелюдии утонченностью звучания напоминали романтическую миниатюру. Вместе с тем в Пассакалье и фуге (а также в Фантазии и фуге c-moll) подчеркивалась архаичность, связи с многовековой традицией вариации на basso ostinato. Эти две тенденции органично слились в трактовке монументальной Органной мессы – одной из последних работ Исайи Александровича.
Исайя Александрович Браудо
Каковы же истоки формирования исполнительского стиля И. А. Браудо, его самобытной личности?
Учение поначалу шло извилистым путем, было прерывистым. Среди первых учителей – С. Майкапар, ученица и ассистент А. Зилоти А. Страхова, о которой Исайя Александрович вспоминал как о лучшем своем педагоге в годы детства. В 1913 – 1914 годах (Браудо 17 – 18 лет) музыкальные занятия продолжаются у Н. Ильенковского, учителя Глазунова, и у известного петербургского скрябиниста, ученика А. Есиповой, П. Романовского. В 1914 году Исайя Браудо поступает в консерваторию в классы М. Н. Бариновой (фортепиано) и Я. Я. Гандшина (орган) (Я. Я. Гандшин (1886 – 1955) – швейцарский органист и музыковед, ученик M. Peгepa и К. Штраубе в Лейпциге, Ш. М. Видора в Париже, профессор Петербургской (Петроградской) консерватории в 1909 – 1920 гг.). Следующие три года (1915 – 1918) он живет в Москве: уроки у А. Гольденвейзера идут одновременно с занятиями на медицинском факультете (три курса которого окончены) и посещениями философских семинаров в университете. 1919 год застает Браудо в Киеве, где с ним занимается Ф. Блуменфельд; затем – переезд в Одессу; там он учится на математическом факультете университета.
Итак, наряду с музыкальными занятиями – аналитическая химия, анатомический театр, семинар по изучению философских трудов Анри Бергсона, математическая логика, труды И. П. Павлова... Музыка, казалось бы, – только фон, на котором рельефнее обозначаются другие интересы, весьма разносторонние. Но подспудное развитие артистической личности продолжается, чтобы привести к созревшему решению – стать органистом. Внезапно И. Браудо все бросает и возвращается в Ленинград к Гандшину, в то же время становясь учеником И. С. Миклашевской по фортепиано. После отъезда Гандшина он переходит к Н. К. Ванадзину, по классу которого и оканчивает консерваторию спустя два года.
5 июня 1923 года А. К. Глазунов пишет письмо профессору Лейпцигской консерватории Карлу Штраубе с просьбой принять молодого талантливого органиста, особо отмечая его «исключительную любовь к своей специальности». Зиму 1924 года Браудо проводит в Париже, а зиму 1926 года – в Германии. Стремясь охватить многое, он учится у выдающихся органистов того времени – Фрица Хайтмана (в Берлине), Альфреда Ситтарда (в Гамбурге), Гюнтера Рамина (в Лейпциге); занимается у ученика Сезара Франка – Луи Вьерна, встречается с Шарлем Мари Видором (у которого некогда учился игре на органе Альберт Швейцер). Так Браудо знакомится с двумя крупнейшими европейскими органными школами – французской, «централизованной» и охваченной строгими правилами (впоследствии Исайя Александрович любил показывать, как и в чем даже Оливье Мессиан несет на себе печать школы), и немецкой, по его словам, «объединенной отсутствием единства и отработанности», музыканты которой более свободны, и потому их индивидуальные отличия проявляются ярче. Эти поездки дали богатейший материал пытливому уму и чуткому слуху музыканта.
(Продолжение следует)
Л. Ковнацкая. Артист, педагог, ученый // И. Браудо. Об органной и клавирной музыке // Издательство «Музыка». Ленинград. 1976
#ИсайяБраудо #ЛюдмилаКовнацкая
Учение поначалу шло извилистым путем, было прерывистым. Среди первых учителей – С. Майкапар, ученица и ассистент А. Зилоти А. Страхова, о которой Исайя Александрович вспоминал как о лучшем своем педагоге в годы детства. В 1913 – 1914 годах (Браудо 17 – 18 лет) музыкальные занятия продолжаются у Н. Ильенковского, учителя Глазунова, и у известного петербургского скрябиниста, ученика А. Есиповой, П. Романовского. В 1914 году Исайя Браудо поступает в консерваторию в классы М. Н. Бариновой (фортепиано) и Я. Я. Гандшина (орган) (Я. Я. Гандшин (1886 – 1955) – швейцарский органист и музыковед, ученик M. Peгepa и К. Штраубе в Лейпциге, Ш. М. Видора в Париже, профессор Петербургской (Петроградской) консерватории в 1909 – 1920 гг.). Следующие три года (1915 – 1918) он живет в Москве: уроки у А. Гольденвейзера идут одновременно с занятиями на медицинском факультете (три курса которого окончены) и посещениями философских семинаров в университете. 1919 год застает Браудо в Киеве, где с ним занимается Ф. Блуменфельд; затем – переезд в Одессу; там он учится на математическом факультете университета.
Итак, наряду с музыкальными занятиями – аналитическая химия, анатомический театр, семинар по изучению философских трудов Анри Бергсона, математическая логика, труды И. П. Павлова... Музыка, казалось бы, – только фон, на котором рельефнее обозначаются другие интересы, весьма разносторонние. Но подспудное развитие артистической личности продолжается, чтобы привести к созревшему решению – стать органистом. Внезапно И. Браудо все бросает и возвращается в Ленинград к Гандшину, в то же время становясь учеником И. С. Миклашевской по фортепиано. После отъезда Гандшина он переходит к Н. К. Ванадзину, по классу которого и оканчивает консерваторию спустя два года.
5 июня 1923 года А. К. Глазунов пишет письмо профессору Лейпцигской консерватории Карлу Штраубе с просьбой принять молодого талантливого органиста, особо отмечая его «исключительную любовь к своей специальности». Зиму 1924 года Браудо проводит в Париже, а зиму 1926 года – в Германии. Стремясь охватить многое, он учится у выдающихся органистов того времени – Фрица Хайтмана (в Берлине), Альфреда Ситтарда (в Гамбурге), Гюнтера Рамина (в Лейпциге); занимается у ученика Сезара Франка – Луи Вьерна, встречается с Шарлем Мари Видором (у которого некогда учился игре на органе Альберт Швейцер). Так Браудо знакомится с двумя крупнейшими европейскими органными школами – французской, «централизованной» и охваченной строгими правилами (впоследствии Исайя Александрович любил показывать, как и в чем даже Оливье Мессиан несет на себе печать школы), и немецкой, по его словам, «объединенной отсутствием единства и отработанности», музыканты которой более свободны, и потому их индивидуальные отличия проявляются ярче. Эти поездки дали богатейший материал пытливому уму и чуткому слуху музыканта.
(Продолжение следует)
Л. Ковнацкая. Артист, педагог, ученый // И. Браудо. Об органной и клавирной музыке // Издательство «Музыка». Ленинград. 1976
#ИсайяБраудо #ЛюдмилаКовнацкая
Великие пианисты XX века
Жизнь и творчество выдающихся пианистов ХХ столетия. Среди них такие мастера мировой фортепианной школы, как Мария Юдина, Сергей Рахманинов, Глен Гульд, Святослав Рихтер, Дину Липатти, Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Артур Рубинштейн, Марта Аргерих, Владимир Горовиц, Григорий Соколов, Кристиан Цимерман и другие...
378 участников
Подписывайтесь на группу «Великие пианисты XX века» Среди них такие выдающиеся мастера мировой фортепианной школы, как Мария Юдина, Сергей Рахманинов, Глен Гульд, Святослав Рихтер, Дину Липатти, Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Артур Рубинштейн, Марта Аргерих, Владимир Горовиц, Григорий Соколов, Кристиан Цимерман и другие...
Следующая публикация
Нет комментариев