Предыдущая публикация
Вальтер Гизекинг. Так я стал пианистом (продолжение – 2)
Летние каникулы 1914 года я снова проводил в Ладе, у дедушки и бабушки. Дедушка, которому профессия музыканта казалась вначале желанной лишь в том случае, если я стану церковным органистом, примирился с моими занятиями после того, как я был приглашен к весьма высокопоставленному чиновнику, обер-регирунгсрату Б., весьма интересовавшемуся музыкой. Быть лично принятым такой персоной означало для моего дедушки, что мой выбор профессии не только одобрен и мотивирован, но прямо-таки освящен! С моим другом Вальтером Рейнкенсмейером мы часто ездили на велосипедах в Минден; здесь мы встречались с его школьными товарищами и проводили послеобеденное время на улице, а иной раз в кондитерской. В день объявления войны мы также находились в Миндене, и я все еще ясно помню, в какой безмерный ужас ввергли меня экстренные выпуски газет, сообщавшие о начале войны. Но еще больше поразили меня радость и восторженные крики наших старшеклассников, когда один солидный пожилой господин спросил юных головорезов: «Ну как, ведь вы все – бравые добровольцы?», на что вся компания единодушно заорала: «Конечно!» Подобный образ мыслей был мне совершенно чужд, что, кстати, было замечено; но друзья то ли не обратили внимания на отсутствие у меня воодушевления, то ли простили его ввиду моего долгого пребывания в «стране врагов».05:09
У матери и у меня вскоре возникли трудности, ибо мы, как было общепринято до 1914 года, не имели никаких удостоверений личности. Поколению, живущему в 1952 году, приходится всякий раз детально разъяснять, что до 1914 года можно было путешествовать по всей Европе (за исключением России) без заграничного паспорта, без визы, без удостоверения личности или какого-либо другого документа. Как жаль, что все это стало теперь сказкой из былых времен.
Отец из принципа не стал прописывать себя и нас в полиции, ибо считал это посягательством на свою личную свободу. А теперь он застрял во Франции, и мы долго ничего о нем не знали. Впрочем, матери и мне была оказана помощь, так как мы принадлежали к одному из «почтенных» семейств.
Война не носила еще в ту пору «тотального» характера, и после каникул я вновь приступил к своим занятиям в Ганновере. И концерты я продолжал давать. Но мой дебют в Берлине был отложен, вероятно, в надежде на «скорую и окончательную победу», которая впоследствии не раз оказывалась обманчивой. 21 января 1915 года я сыграл в Ганновере концерт ми-бемоль мажор Листа, правда, в сборном концерте; все же это было приглашение выступить в придворном театре, и я раздобыл первый в моей жизни фрак.
Спустя несколько месяцев после начала войны был объявлен призыв молодых людей моего, 1895 года рождения. Я послушно явился, согласно предписанию, но меня не зачислили: я должен был доказать, что я немец, а то всякий мог бы явиться... Растерявшись я обратился к моему покровителю, обер-регирунгсрату Б., подтвердившему, что «преуспевающего в музыке Вальтера Гизекинга, согласно собранным здесь сведениям, следует считать пруссаком». По этой скрепленной печатью бумаге я и был зачислен в ряды защитников родины, или, вернее, намечен в качестве мяса для пушек.
Но могущественная Пруссия во мне еще не нуждалась. При первом освидетельствовании, вероятно, по указанию со стороны, я получил отсрочку, однако спустя несколько месяцев, при втором, значительно более строгом, осмотре меня признали годным к строевой службе. Мой учитель подал прошение о моем освобождении, но это оказалось бесполезным. Длилось такое положение до августа 1916 года, когда я был призван в армию.
Когда я собрался в 1924 году жениться, выяснилось, что меня призвали незаконно, поскольку я не имел германского подданства.
До призыва я успел осуществить дерзкий замысел Карла Леймера: исполнил публично все сонаты Бетховена. В период с ноября 1915 года и по февраль 1916 года я сыграл в шести концертах все сонаты, за исключением двух легких ор. 49. В Ганновере это привлекло некоторое внимание.
Мой отец был, пожалуй, единственным человеком, кто не отнесся с полным одобрением к этой исполнительской работе. Позднее он утверждал, что из-за такого чрезмерного напряжения памяти пропало мое композиторское дарование. Это, конечно, чепуха, но позиция отца показывает, как трудно ему было отказаться от тайной мечты обрести в своем отпрыске второго Бетховена.
Кроме бетховенских вечеров я участвовал также в других концертах, главным образом как аккомпаниатор. Я продолжал давать уроки. Меня обрадовало также, что отличнейшие духовики – солисты оркестра – выбрали меня своим партнером для совместного музицирования на вечерах камерной музыки. С этими превосходными музыкантами и милыми коллегами я сыграл – на протяжении некоторого времени – много сочинений, в частности изумительные квинтеты Моцарта и Бетховена, секстет (с флейтой) Людвига Тюилле, ряд сонат. В 1917–18 годах сам я написал квинтет для кларнета, гобоя, фортепиано, валторны и фагота, который посвятил моим партнерам. Его исполняли довольно часто...
...После демобилизации (1 декабря 1918 года) я вернулся к матери в Ганновер... Самым удручающим было отсутствие каких бы то ни было видов на работу в области музыки.
К счастью, такое положение длилось недолго. Уже в середине декабря я был приглашен в Липпштадт (Вестфалия) для участия в юбилейных концертах местного хорового общества. Постепенно я вновь стал получать ангажементы, а в феврале 1919 года дал сольный концерт в Ганновере.
Еще намного раньше одна известная частная консерватория в Гамбурге предложила мне – по рекомендации доктора Гримма (любителя музыки, отец которого в свое время был в весьма дружественных отношениях с Брамсом) – место преподавателя; это заинтересовало меня, так как давало надежный заработок. Благодаря такому плану я имел все возможности встретиться с гамбургской аудиторией и исполнить с оркестром бетховенский концерт ми-бемоль мажор в общедоступном концерте.
О моем предполагавшемся отъезде узнали в Ганновере, и скрипач Штепнмейер, с которым мы играли иногда в шахматы, рассказал об этом фабриканту Герману Бальзену. Господин Бальзен, как я узнал, часто оказывал щедрую помощь художественным начинаниям. Он хотел, чтобы подающие надежду даровитые музыканты оставались в Ганновере и продолжали там свою деятельность и поэтому предложил мне обучать фортепианной игре его сыновей, а кроме того, обещал определенную ежемесячную денежную сумму, если я останусь в Ганновере. Я принял это поистине великодушное предложение, стал преподавателем фортепианной игры и частым гостем в доме Бальзена. Там бывали многие художники и интересовавшиеся искусством лица.
В доме Бальзена возник план найти еще незнакомую публике танцовщицу, которая создавала бы экспрессионистские танцы. Скульптор профессор Хётгер создал с этой целью эскиз декораций в кубистском стиле; сопровождающая танцы музыка также должна была быть модернистской; я был приглашен участвовать в качестве пианиста на этом дебюте, который, подобно всякому художественному деянию во времена экспрессионизма, рассматривался по меньшей мере как нечто космическое. Прежде всего следовало подобрать музыку для сопровождения, что давало великолепную возможность приобрести ноты фортепианных сочинений Дебюсси, Равеля, Сирила Скотта, Корнгольда и многих других.
Отец из принципа не стал прописывать себя и нас в полиции, ибо считал это посягательством на свою личную свободу. А теперь он застрял во Франции, и мы долго ничего о нем не знали. Впрочем, матери и мне была оказана помощь, так как мы принадлежали к одному из «почтенных» семейств.
Война не носила еще в ту пору «тотального» характера, и после каникул я вновь приступил к своим занятиям в Ганновере. И концерты я продолжал давать. Но мой дебют в Берлине был отложен, вероятно, в надежде на «скорую и окончательную победу», которая впоследствии не раз оказывалась обманчивой. 21 января 1915 года я сыграл в Ганновере концерт ми-бемоль мажор Листа, правда, в сборном концерте; все же это было приглашение выступить в придворном театре, и я раздобыл первый в моей жизни фрак.
Спустя несколько месяцев после начала войны был объявлен призыв молодых людей моего, 1895 года рождения. Я послушно явился, согласно предписанию, но меня не зачислили: я должен был доказать, что я немец, а то всякий мог бы явиться... Растерявшись я обратился к моему покровителю, обер-регирунгсрату Б., подтвердившему, что «преуспевающего в музыке Вальтера Гизекинга, согласно собранным здесь сведениям, следует считать пруссаком». По этой скрепленной печатью бумаге я и был зачислен в ряды защитников родины, или, вернее, намечен в качестве мяса для пушек.
Но могущественная Пруссия во мне еще не нуждалась. При первом освидетельствовании, вероятно, по указанию со стороны, я получил отсрочку, однако спустя несколько месяцев, при втором, значительно более строгом, осмотре меня признали годным к строевой службе. Мой учитель подал прошение о моем освобождении, но это оказалось бесполезным. Длилось такое положение до августа 1916 года, когда я был призван в армию.
Когда я собрался в 1924 году жениться, выяснилось, что меня призвали незаконно, поскольку я не имел германского подданства.
До призыва я успел осуществить дерзкий замысел Карла Леймера: исполнил публично все сонаты Бетховена. В период с ноября 1915 года и по февраль 1916 года я сыграл в шести концертах все сонаты, за исключением двух легких ор. 49. В Ганновере это привлекло некоторое внимание.
Мой отец был, пожалуй, единственным человеком, кто не отнесся с полным одобрением к этой исполнительской работе. Позднее он утверждал, что из-за такого чрезмерного напряжения памяти пропало мое композиторское дарование. Это, конечно, чепуха, но позиция отца показывает, как трудно ему было отказаться от тайной мечты обрести в своем отпрыске второго Бетховена.
Кроме бетховенских вечеров я участвовал также в других концертах, главным образом как аккомпаниатор. Я продолжал давать уроки. Меня обрадовало также, что отличнейшие духовики – солисты оркестра – выбрали меня своим партнером для совместного музицирования на вечерах камерной музыки. С этими превосходными музыкантами и милыми коллегами я сыграл – на протяжении некоторого времени – много сочинений, в частности изумительные квинтеты Моцарта и Бетховена, секстет (с флейтой) Людвига Тюилле, ряд сонат. В 1917–18 годах сам я написал квинтет для кларнета, гобоя, фортепиано, валторны и фагота, который посвятил моим партнерам. Его исполняли довольно часто...
...После демобилизации (1 декабря 1918 года) я вернулся к матери в Ганновер... Самым удручающим было отсутствие каких бы то ни было видов на работу в области музыки.
К счастью, такое положение длилось недолго. Уже в середине декабря я был приглашен в Липпштадт (Вестфалия) для участия в юбилейных концертах местного хорового общества. Постепенно я вновь стал получать ангажементы, а в феврале 1919 года дал сольный концерт в Ганновере.
Еще намного раньше одна известная частная консерватория в Гамбурге предложила мне – по рекомендации доктора Гримма (любителя музыки, отец которого в свое время был в весьма дружественных отношениях с Брамсом) – место преподавателя; это заинтересовало меня, так как давало надежный заработок. Благодаря такому плану я имел все возможности встретиться с гамбургской аудиторией и исполнить с оркестром бетховенский концерт ми-бемоль мажор в общедоступном концерте.
О моем предполагавшемся отъезде узнали в Ганновере, и скрипач Штепнмейер, с которым мы играли иногда в шахматы, рассказал об этом фабриканту Герману Бальзену. Господин Бальзен, как я узнал, часто оказывал щедрую помощь художественным начинаниям. Он хотел, чтобы подающие надежду даровитые музыканты оставались в Ганновере и продолжали там свою деятельность и поэтому предложил мне обучать фортепианной игре его сыновей, а кроме того, обещал определенную ежемесячную денежную сумму, если я останусь в Ганновере. Я принял это поистине великодушное предложение, стал преподавателем фортепианной игры и частым гостем в доме Бальзена. Там бывали многие художники и интересовавшиеся искусством лица.
В доме Бальзена возник план найти еще незнакомую публике танцовщицу, которая создавала бы экспрессионистские танцы. Скульптор профессор Хётгер создал с этой целью эскиз декораций в кубистском стиле; сопровождающая танцы музыка также должна была быть модернистской; я был приглашен участвовать в качестве пианиста на этом дебюте, который, подобно всякому художественному деянию во времена экспрессионизма, рассматривался по меньшей мере как нечто космическое. Прежде всего следовало подобрать музыку для сопровождения, что давало великолепную возможность приобрести ноты фортепианных сочинений Дебюсси, Равеля, Сирила Скотта, Корнгольда и многих других.
Между тем я уже снова начал усиленно работать, и в марте 1919 года выступил пятнадцать раз, правда, главным образом как аккомпаниатор. Молодой певец, переехавший в Ганновер, разыскал меня, предложил с ним выступать и стал одним из моих наиболее частых партнеров по концертам. Речь идет о баритоне Франце Нотхольте. Он не обладал большим голосом, но проявлял такое глубокое музыкальное и поэтическое понимание интерпретируемых им песен, с каким мне очень редко приходилось встречаться. В изысканные программы камерных концертов, которые мы с ним давали, входили песни и произведения для фортепиано. Совместные концерты мы начали в Ганновере еще в 1918 году шубертовской программой: фантазия «Скиталец» и «Прекрасная мельничиха». Позднее мы исполняли главным образом сочинения Гуго Вольфа, а также музыку своеобразного Эмиля Маттисена и ряд других интересных песен. Между нами возникла прочная дружба.
Но я предвосхитил события, ибо сначала должен был рассказать о том, как я «сбился с пути», обратился к «выродившемуся искусству», как позднее кое-кто именовал этот стиль.
В начале мая в Ганновере состоялся дебют танцовщицы Ольги Брелинг. Новый танец –новая музыка. Программу открывала Прелюдия из «Бергамасской сюиты» Дебюсси (фортепианное соло), а затем танцевала Брелинг под музыку Регера, Сирила Скотта, Дебюсси и т. п. Между танцами я исполнил несколько небольших пьес Регера, сюиту № 2 Сирила Скотта, затем «Потонувший собор» и «Остров радости» Дебюсси. Одна часть публики была в восторге, другая – недоумевала, особенно из-за своеобразного неизменно одинакового костюма танцовщицы. Вскоре та же программа была повторена в лейпцигском театре. Тогдашние влиятельные лейпцигские музыкальные критики отозвались с большой похвалой и даже с энтузиазмом; это был очень важный для меня успех.
Но я предвосхитил события, ибо сначала должен был рассказать о том, как я «сбился с пути», обратился к «выродившемуся искусству», как позднее кое-кто именовал этот стиль.
В начале мая в Ганновере состоялся дебют танцовщицы Ольги Брелинг. Новый танец –новая музыка. Программу открывала Прелюдия из «Бергамасской сюиты» Дебюсси (фортепианное соло), а затем танцевала Брелинг под музыку Регера, Сирила Скотта, Дебюсси и т. п. Между танцами я исполнил несколько небольших пьес Регера, сюиту № 2 Сирила Скотта, затем «Потонувший собор» и «Остров радости» Дебюсси. Одна часть публики была в восторге, другая – недоумевала, особенно из-за своеобразного неизменно одинакового костюма танцовщицы. Вскоре та же программа была повторена в лейпцигском театре. Тогдашние влиятельные лейпцигские музыкальные критики отозвались с большой похвалой и даже с энтузиазмом; это был очень важный для меня успех.
16:31
Общество, пропагандировавшее новую музыку, пригласило меня после этого дать концерт современной фортепианной музыки. Я, конечно, принял приглашение и 19 июня 1919 года сыграл в Лейпциге следующую, необычную для того времени, программу:
Дебюсси. «Пагоды». «Посвящение Рамо». «Движение».
Корнгольд. «Три сказочных рассказа».
Бузони. Sonatina in diem navititatis. Контрапунктическая танцевальная пьеса.
Сирил Скотт. «Страна лотоса». Элегический танец. Негритянский танец.
Дебюсси. Семь прелюдий: «Девушка с волосами цвета льна». «Туманы». «Ворота Альгамбры». «Что видел западный ветер». «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе». «Менестрели». «Маски».
Надо сказать, что подобная программа, к тому же в 1919 году, была весьма оригинальна.
Зимой 1919/20 года я также был очень занят как аккомпаниатор. В провинциальных городах я выступал с камерным духовым ансамблем, а Франц Нотхольт повсеместно давал вечера песен. Эти ангажементы не приносили больших гонораров, но я работал, и мы с матерью имели на что жить.
Благодаря семье Бальзен я познакомился с «Кестнеровским обществом», ставившим своей целью содействовать развитию разных направлений нового искусства. Раньше общество занималось пропагандой одного лишь изобразительного искусства; теперь же – отчасти по моей инициативе – оно обратилось и к организации вечеров новой музыки. Вначале эти концерты устраивали в помещениях Общества, предназначенных для выставок, но наплыв слушателей становился с каждым разом все больше и пришлось арендовать концертный зал.
В первом сезоне программы концертов новой музыки состояли из следующих произведений:
12 ноября 1919 года
Дебюсси. Прелюдия из «Бергамасской сюиты».
Вальтер Ниман. «Древний Китай», ор. 63 (первое исполнение!).
Сирил Скотт. «Страна лотоса». Элегический танец. Томный танец. Маленький вальс. Негритянский танец.
Альбенис. «Заклинание». «Е1 Puerto».
Равель. «Игра воды».
Дебюсси. «Посвящение Рамо». «Вечер в Гренаде». «Затонувший собор».
3 декабря 1919 года
Бузони. Sonatina in diem navititatis.
Корнгольд. «Три сказочных рассказа».
Сирил Скотт. Сюита № 2, ор. 75.
Дебюсси. Семь прелюдий. «Маски».
2 февраля 1920 года
Сирил Скотт. Соната, ор. 66.
Шёнберг. Фортепианная пьеса, ор. 11 № 2.
Дебюсси. «Колокола сквозь листву». «Движение». «Отражения в воде». «Золотые рыбки».
Иозеф Маркс. Листок из альбома. Баллада.
Равель. «Лодка среди океана». «Печальные птицы». «Долина звонов». «Альборада дель грациозо».
По рекомендации друзей Бальзена, наиболее энергичный среди концертных агентов Ганновера Артур Бернштейн – после того как убедился, правда, с некоторым опозданием, в том, что я подаю надежды, – взялся пропагандировать мои концерты и обещал создать мне репутацию. При его содействии были организованы концерты, в которых я был представлен публике Берлина и нескольких других крупных городов Германии. Первый, самый для меня важный, концерт был назначен на 23 октября 1920 года в зале берлинской «Певческой академии». За несколько дней до этого у меня образовались два нарыва – на запястье и на указательном пальце левой руки; их мне вскрыли незадолго до концерта. В Берлине я вышел на эстраду с забинтованной рукой. В целях экономии зал был слабо освещен и слабо натоплен. В программе значились лишь Сирил Скотт, Дебюсси, Иозеф Маркс и Равель, а я был совершенно неизвестен; поэтому и публики было маловато. О концерте у меня сохранились удивительно смутные воспоминания; вероятно, я не полностью уяснял себе тогда, какое значение этот вечер должен был иметь для моего будущего. Лишь после того как появились рецензии и Бернштейн назвал меня по телефону «Господин Рубинштейн» (подразумевался Антон, не Артур Рубинштейн) – я понял, что имел значительный успех.
Позволю себе привести некоторые из этих рецензий.
Дебюсси. «Пагоды». «Посвящение Рамо». «Движение».
Корнгольд. «Три сказочных рассказа».
Бузони. Sonatina in diem navititatis. Контрапунктическая танцевальная пьеса.
Сирил Скотт. «Страна лотоса». Элегический танец. Негритянский танец.
Дебюсси. Семь прелюдий: «Девушка с волосами цвета льна». «Туманы». «Ворота Альгамбры». «Что видел западный ветер». «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе». «Менестрели». «Маски».
Надо сказать, что подобная программа, к тому же в 1919 году, была весьма оригинальна.
Зимой 1919/20 года я также был очень занят как аккомпаниатор. В провинциальных городах я выступал с камерным духовым ансамблем, а Франц Нотхольт повсеместно давал вечера песен. Эти ангажементы не приносили больших гонораров, но я работал, и мы с матерью имели на что жить.
Благодаря семье Бальзен я познакомился с «Кестнеровским обществом», ставившим своей целью содействовать развитию разных направлений нового искусства. Раньше общество занималось пропагандой одного лишь изобразительного искусства; теперь же – отчасти по моей инициативе – оно обратилось и к организации вечеров новой музыки. Вначале эти концерты устраивали в помещениях Общества, предназначенных для выставок, но наплыв слушателей становился с каждым разом все больше и пришлось арендовать концертный зал.
В первом сезоне программы концертов новой музыки состояли из следующих произведений:
12 ноября 1919 года
Дебюсси. Прелюдия из «Бергамасской сюиты».
Вальтер Ниман. «Древний Китай», ор. 63 (первое исполнение!).
Сирил Скотт. «Страна лотоса». Элегический танец. Томный танец. Маленький вальс. Негритянский танец.
Альбенис. «Заклинание». «Е1 Puerto».
Равель. «Игра воды».
Дебюсси. «Посвящение Рамо». «Вечер в Гренаде». «Затонувший собор».
3 декабря 1919 года
Бузони. Sonatina in diem navititatis.
Корнгольд. «Три сказочных рассказа».
Сирил Скотт. Сюита № 2, ор. 75.
Дебюсси. Семь прелюдий. «Маски».
2 февраля 1920 года
Сирил Скотт. Соната, ор. 66.
Шёнберг. Фортепианная пьеса, ор. 11 № 2.
Дебюсси. «Колокола сквозь листву». «Движение». «Отражения в воде». «Золотые рыбки».
Иозеф Маркс. Листок из альбома. Баллада.
Равель. «Лодка среди океана». «Печальные птицы». «Долина звонов». «Альборада дель грациозо».
По рекомендации друзей Бальзена, наиболее энергичный среди концертных агентов Ганновера Артур Бернштейн – после того как убедился, правда, с некоторым опозданием, в том, что я подаю надежды, – взялся пропагандировать мои концерты и обещал создать мне репутацию. При его содействии были организованы концерты, в которых я был представлен публике Берлина и нескольких других крупных городов Германии. Первый, самый для меня важный, концерт был назначен на 23 октября 1920 года в зале берлинской «Певческой академии». За несколько дней до этого у меня образовались два нарыва – на запястье и на указательном пальце левой руки; их мне вскрыли незадолго до концерта. В Берлине я вышел на эстраду с забинтованной рукой. В целях экономии зал был слабо освещен и слабо натоплен. В программе значились лишь Сирил Скотт, Дебюсси, Иозеф Маркс и Равель, а я был совершенно неизвестен; поэтому и публики было маловато. О концерте у меня сохранились удивительно смутные воспоминания; вероятно, я не полностью уяснял себе тогда, какое значение этот вечер должен был иметь для моего будущего. Лишь после того как появились рецензии и Бернштейн назвал меня по телефону «Господин Рубинштейн» (подразумевался Антон, не Артур Рубинштейн) – я понял, что имел значительный успех.
Позволю себе привести некоторые из этих рецензий.
«Большое счастье и большая радость выпали нам на этой неделе: среди огромного числа прекрасных пианистов, какими мы можем гордиться в Германии, внезапно и совершенно неожиданно появился некто, предназначенный к самому великому будущему: он обещает стать – это не окажется заблуждением – вторым Рубинштейном; Рубинштейном, то есть величайшим (после Франца Листа, чью игру лишь очень немногие имели возможность слышать) пианистом, которому внимали многие из нас с беспредельной радостью и наслаждением. Вальтер Гизекинг – вот имя появившегося пианиста...
С первых же звуков обо всем было начисто забыто. Высочайшее искусство, совершеннейшая виртуозность превратились в нечто само собой разумеющееся и второстепенное» («Deutsche Zeitung», 27 октября 1920 года)
«Совершенно исключительная неожиданность. Он играл с таким совершенством, которое выдерживает любое сравнение. Я еще не слышал ни одного пианиста, игравшего бы новую фортепианную музыку столь увлекательно и чарующе прекрасно, как Вальтер Гизекинг» («Vossische Zeitung», 3 ноября 1920 года)
«Случается же такое приятное разочарование в жизни критика... На душе становится теплее, когда соприкасаешься с этим высоким служителем искусства. Вы уходите с радостным сознанием того, что присутствовали при чрезвычайном событии в искусстве» («Signale» (проф. Макс Шоп[1]), 27 октября 1920 года)
С первых же звуков обо всем было начисто забыто. Высочайшее искусство, совершеннейшая виртуозность превратились в нечто само собой разумеющееся и второстепенное» («Deutsche Zeitung», 27 октября 1920 года)
«Совершенно исключительная неожиданность. Он играл с таким совершенством, которое выдерживает любое сравнение. Я еще не слышал ни одного пианиста, игравшего бы новую фортепианную музыку столь увлекательно и чарующе прекрасно, как Вальтер Гизекинг» («Vossische Zeitung», 3 ноября 1920 года)
«Случается же такое приятное разочарование в жизни критика... На душе становится теплее, когда соприкасаешься с этим высоким служителем искусства. Вы уходите с радостным сознанием того, что присутствовали при чрезвычайном событии в искусстве» («Signale» (проф. Макс Шоп[1]), 27 октября 1920 года)
Великие пианисты XX века
Жизнь и творчество выдающихся пианистов ХХ столетия. Среди них такие мастера мировой фортепианной школы, как Мария Юдина, Сергей Рахманинов, Глен Гульд, Святослав Рихтер, Дину Липатти, Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Артур Рубинштейн, Марта Аргерих, Владимир Горовиц, Григорий Соколов, Кристиан Цимерман и другие...
381 участник
Непривычно восторженный тон всех рецензий побудил устроителя берлинских выступлений Ганса Адлера организовать дополнительно еще шесть моих концертов. Он предоставил мне также возможность сыграть с оркестром под управлением Оскара Фрида концерт Листа. Для того, чтобы соблюсти расписание концертов, я вынужден был после выступления в городе Гера поздно вечером отправиться в Йену; там, во втором или третьем часу ночи, бежать на другой вокзал и ехать затем товарным поездом до какого-нибудь пункта, где можно было пересесть на скорый поезд, идущий в Берлин. И сразу же – дневной концерт в Филармонии.
Мои берлинские программы включали следующие сочинения:
23 октября 1920 года
Скотт. «Торжественная прелюдия».
Дебюсси. «Вечер в Гренаде». «Маски». «Пагоды». «Затонувший собор». «Золотые рыбки».
Скотт. Сюита.
Маркс. Листок из альбома. Баллада.
15 декабря 1920 года
Бах. Сюита [английская], № 6.
Бузони. Sonatina in diem navititatis.
Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна». «Туманы». «Ворота Альгамбры». «Что видел западный ветер». «Колокола сквозь листву».
Равель. «Игра воды». «Долина звонов». «Альборада дель грациозо».
Скотт. Соната.
6 января 1921 года
Григ. Баллада.
Равель. Сонатина.
Скотт. Поэмы № 3 и 5.
Дебюсси. Этюды № 7, 8, 10, 11 (первое исполнение!)
25 января 1921 года
Бетховен. Соната ор. 57.
Брамс. Интермеццо ор. 117, № 3; ор. 118, № 6; ор. 116, № 7.
Шопен. Баллада фа минор. «Колыбельная». Полонез ля-бемоль мажор.
Дебюсси. «Арабески». «Посвящение Рамо». «Отражение в воде».
Лист. «Святой Франциск, идущий по волнам».
16 февраля 1921 года
Шуман. Токката до мажор.
Бетховен. Соната ми мажор ор. 101.
Шопен. Баллады соль минор и ля-бемоль мажор.
Шимановский. Шут Тантрис. Серенада Дон-Жуана [из ор. 34].
Дебюсси. «Заклинание». «Ворота Альгамбры».
Лист. Рапсодия № 14.
8 марта 1921 года
Бах. Токката до минор.
Шуман. Фантазия до мажор, ор. 17.
Равель. «Шорохи ночи» («Gaspard de la nuit»).
Корнгольд. «Три сказочных рассказа».
Лист. Испанская рапсодия.
Такие же программы я играл в Мюнхене, Франкфурте и Лейпциге. В Мюнхене, тогдашней цитадели национал-социалистов, современная музыка принималась не без возражений. Во Франкфурте же в распространенной и авторитетной газете «Frankfurter Zeitung» сообщалось: «...принадлежит к поистине одаренным творческим личностям, к тем, кто позволяет понять, как мал круг относительно хороших концертантов в наши дни... Событие, какого мы не переживали уже много лет...» («Frankfurter Zeitung», 27 ноября 1920 года)
Вечера современной музыки были продолжены в Ганновере. Но там я уже исполнял почти весь свой современный репертуар, и программы были теперь составлены из произведений камерной музыки.
(Продолжение следует)
------------------------------------
[1] Шоп Макс (1862 – 1929) – немецкий музыкальный писатель и композитор.
#ВальтерГизекинг #БиографииПианистов
Мои берлинские программы включали следующие сочинения:
23 октября 1920 года
Скотт. «Торжественная прелюдия».
Дебюсси. «Вечер в Гренаде». «Маски». «Пагоды». «Затонувший собор». «Золотые рыбки».
Скотт. Сюита.
Маркс. Листок из альбома. Баллада.
15 декабря 1920 года
Бах. Сюита [английская], № 6.
Бузони. Sonatina in diem navititatis.
Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна». «Туманы». «Ворота Альгамбры». «Что видел западный ветер». «Колокола сквозь листву».
Равель. «Игра воды». «Долина звонов». «Альборада дель грациозо».
Скотт. Соната.
6 января 1921 года
Григ. Баллада.
Равель. Сонатина.
Скотт. Поэмы № 3 и 5.
Дебюсси. Этюды № 7, 8, 10, 11 (первое исполнение!)
25 января 1921 года
Бетховен. Соната ор. 57.
Брамс. Интермеццо ор. 117, № 3; ор. 118, № 6; ор. 116, № 7.
Шопен. Баллада фа минор. «Колыбельная». Полонез ля-бемоль мажор.
Дебюсси. «Арабески». «Посвящение Рамо». «Отражение в воде».
Лист. «Святой Франциск, идущий по волнам».
16 февраля 1921 года
Шуман. Токката до мажор.
Бетховен. Соната ми мажор ор. 101.
Шопен. Баллады соль минор и ля-бемоль мажор.
Шимановский. Шут Тантрис. Серенада Дон-Жуана [из ор. 34].
Дебюсси. «Заклинание». «Ворота Альгамбры».
Лист. Рапсодия № 14.
8 марта 1921 года
Бах. Токката до минор.
Шуман. Фантазия до мажор, ор. 17.
Равель. «Шорохи ночи» («Gaspard de la nuit»).
Корнгольд. «Три сказочных рассказа».
Лист. Испанская рапсодия.
Такие же программы я играл в Мюнхене, Франкфурте и Лейпциге. В Мюнхене, тогдашней цитадели национал-социалистов, современная музыка принималась не без возражений. Во Франкфурте же в распространенной и авторитетной газете «Frankfurter Zeitung» сообщалось: «...принадлежит к поистине одаренным творческим личностям, к тем, кто позволяет понять, как мал круг относительно хороших концертантов в наши дни... Событие, какого мы не переживали уже много лет...» («Frankfurter Zeitung», 27 ноября 1920 года)
Вечера современной музыки были продолжены в Ганновере. Но там я уже исполнял почти весь свой современный репертуар, и программы были теперь составлены из произведений камерной музыки.
(Продолжение следует)
------------------------------------
[1] Шоп Макс (1862 – 1929) – немецкий музыкальный писатель и композитор.
#ВальтерГизекинг #БиографииПианистов
Следующая публикация
Нет комментариев