Предыдущая публикация
ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ И ЛЮСЬЕНТЕС (1746-1828) (Ч.
2)
Эволюция стиля и мировоззрения
Все это время, мастер не переставал работать в жанре портрета, которые ему постоянно заказывала придворная аристократия. Отойдя от прежней, несколько поверхностной трактовки героев и сюжетов, он перешел к строгому интеллектуальному реализму. Картины, созданные на рубеже 18-го и 19-го века, отличаются тонким выразительным строем художественных приемов, позволивших художнику полностью раскрывать внутреннюю сущность героев. Эти произведения уже отражают в себе новые тенденции в живописи, близкие к изобразительным идеалам эпохи романтизма.
Мастер начинает уделять все больше внимания психологии, он старается подчеркнуть трагическую сдавленность личности под гнетом внешних обстоятельств. Гойя словно оценивает потенциальные возможности отдельного человека, не зависимо от его социального статуса. Зачастую, это выражается в едком сарказме, явно заметном в ряде портретов сильных мира сего. Ещё одной отличительной чертой нового периода творчества художника стала насыщенная цветовая палитра и подчеркнутая пластика объемов, серебристо-серая, воздушная колористика 1790-х годов навсегда осталась в прошлом.
В начале 19-го века Гойя получил крупный заказ от королевской семьи на исполнение серии её портретов. Одной из самых примечательных работ этого периода стал «Портрет семьи короля Карлоса IV» (1800 год, Музей Прадо, Мадрид). Во время исполнения этого масштабного полотна (размеры которого составляли 280 х 336 см), художник успел создать отдельные портреты каждого из членов венценосного семейства. Работа над самим семейным портретом длилась около года.
Первое, что обращает на себя внимание при взгляде на эту картину, это великолепие костюмов всех членов королевской семьи, выписанных с большим мастерством. Роскошные ткани, невесомые вуали, переливающиеся драгоценности и регалии власти затмевают собой образы самих героев. Этого эффекта и добивался художник. Потому что, если присмотреться к застывшим напыщенным лицам членов семейства, можно заметить тонкую психологическую характеристику, которую дал Гойя каждому из них.
Например, образ королевы Марии Луизы выписан с фотографической четкостью. Живописец реалистично изобразил её крючковатый нос, двойной подбородок и тонкие, растянутые в улыбке губы. Мария Луиза стоит в центре полотна, вокруг нее стоят младшие дети, слева изображен король Карлос IV, а справа от королевы – её старший сын в голубом шелковом камзоле. Впоследствии он станет тираном Фердинандом VII (всмотритесь в его злобное лицо). Рядом с Фердинандом стоит его невеста, она отвернулась от зрителя, так как на момент написания картины, договоренность по поводу их брака не была достигнута. В левом углу картины, в глубокой тени Гойя нарисовал самого себя.
Портрет очень тонко передает отношения внутри семейства. Если обратить внимание на то, как стоят герои картины, то бросается в глаза то, что они похожи на разобщенную застывшую толпу, заполнившую собою все полотно. Художник намеренно подчеркивает не согласованность их взглядов и жестов. И сам колорит картины построен на разрозненном сочетании необычайно пестрых пятен.
Не смотря на то, что никто из венценосного семейства не выказал и тени негодования по поводу законченного произведения (королева даже подшучивала над своим «неудачно вышедшим» обликом), полотно стало последним заказом, полученным художником от королевской семьи.
Но самыми значимыми произведениями художника этого периода (1800 – 1803 годы) стали полотна «Одетая маха» и «Обнаженная маха» (Музей Прадо, Мадрид). Предположительно, эти два произведения были созданы по заказу премьер-министра Мануэля Годоя. Согласно источникам, первоначальными названиями картин были «Цыганка одетая» и «Цыганка обнаженная». Женский образ, созданный художником на этих полотнах воплощал живую и чувственную красоту, резко контрастирующую с холодными канонами академизма. Достоверных сведений о личности девушки, послужившей моделью для этих работ, не сохранилось. По одной из версий, это была любовница Годоя, по другим - герцогиня Альба, которую, по слухам, связывали довольно продолжительные отношения с самим художником. Правда, никаких подлинных доказательств этому так и не было найдено.
В последующие два года, с 1804 по 1806, художник создает ещё ряд интересных женских образов. К ним относятся «Портрет Франсиски Сабаса-и-Гарсиа» (1804год, Национальная галерея искусств, Вашингтон), «Портрет доньи Терезы Суреда» (1804-1806 гг., Национальная картинная галерея, Вашингтон) и «Портрет доньи Исабель Кабос де Порсель» (около 1805 года, Национальная галерея, Лондон). Все полотна написаны в свободной манере, отличающейся от его ранних сдержанных работ. Мастеру, путем деликатного смешения множества родственных по тону оттенков, удается добиться весьма реалистической трактовки моделей. Лица молодых женщин преисполнены романтического порыва, а позы и взгляды полны решимости. Темная полотен – дань сложившейся традиции того времени, но, не смотря на это, художнику удается добиться сочного звучания всех цветов и невероятно реалистичной передачи юных девушек. Ещё одна особенность портретов состоит в том, что живописец выделяет на них не их наряды и аксессуары, как было в его работах ранее, и личностные особенности героинь, их характер и психологию.
Затем художник создает ещё одну работу с запоминающимися женскими образами - «Махи на балконе» (1805-1812 годы, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). На полотне изображены две прелестные молодые женщины, сидящие на балконе. На заднем плане, в темных тонах выписаны силуэты их спутников. Хрупких фигуры девушек, их лукавые улыбки и трогательный взгляд выглядят маняще и привлекательно, а вот облик их спутников настораживает и создает ощущение опасности.
Вскоре началась война с Францией. Гойя получал много правительственных заказов на портреты генералов армии, а в промежутках между ними создавал офорты, собранные в общую серию под названием «Бедствия войны». Всего, в серию вошло около восьмидесяти работ. В них живописец изобразил военные действия без прикрас. Ни какого героизма или показной отваги, только то, что на самом деле происходит на войне – ожесточение человеческого сердца, становящегося способным на любые зверства и предательства.
Серия офортов, посвященных войне, стала вершиной реалистического творчества художника. Во многих работах отражено то, что видел и пережил за эти годы сам живописец. Вся трагедия испанского народа изображена беспощадно-правдиво, без капли идеализации: горы трупов, мародерство, пожары, голод, казни.
Необходимо заметить, что целью живописца, прежде всего, была отнюдь не документальная точность, а выражение через эту серию работ того напряжения и трагизма, которое он чувствовал, проходя через годы войны. Глубокий подтекст, соединение реальности и гротеска, аллегории и фантастики рядом с трезвым анализом действительности, и острая выразительность, достигнутая через резкие светотеневые контрасты, предрекли совершенно новые пути развития в жанре европейской гравюры.
На картоне «Печальное предчувствие того, что должно произойти» (1810 год, Национальная библиотека, Мадрид) изображен мужчина в разорванной одежде, его руки бессильно раскинуты в стороны, а глаза, полные отчаяния и слез, в беззвучном вопросе подняты к небу. На заднем плане картины царят хаос и разрушения, потери, которые неизбежно несет с собой ад войны. Офорт открывает серию «Бедствия войны» и является, по сути, её лейтмотивом.
Все ужасы войны проходят через серию офортов жуткой и пугающей реалистичностью чередой: бесчисленное количество трупов, насилие над женщинами, расстрел повстанцев и телеги с мертвецами. События и образы, изображенные мастером, так точно передают суть военных действий, что могли бы послужить иллюстрацией к абсолютно любым из пережитых всем человечеством вооруженным конфликтам. Художнику было важно подчеркнуть, что жертвами чудовищных межгосударственных конфликтов становятся не только солдаты официальных войск, но и беззащитное мирное население: дети, старики, женщины. Серия смогла выйти полным собранием лишь в 1863 году, после 35 лет, проведенных под властью Франции.
Конец первого десятилетия XIX века стал для Испании сложным, тяжелым временем. Недовольство в стране постоянно росло, а король Карлос IV показал себя слабовольным и несостоятельным политиком. Фактически, в стране правила его супруга и её фаворит – премьер-министр Мануэль Годоя. Они полностью подчинили себе короля и растратили казну, доведя Испанию до почти полного разорения. Это вызвало народные волнения, приведшие к острому кризису в стране.
В 1808 году король Карлос отрекся от престола в пользу старшего сына Фердинанда VII. Пока при испанском дворе творилась неразбериха, вызванная дележом власти, Наполеон, воспользовавшись ситуацией, взял молодого правителя в плен и посадил на испанский престол своего брата Жозефа, а в страну ввел свои войска. Мотивировал французский император свой поступок исключительно благими намерениями, а именно, необходимостью противостоять зреющей революции. Так началась кровопролитная война Испании с Францией.
В этот год Гойя создает свою картину «Колосс» (1808 год, Музей Прадо, Мадрид), в которой выражает все смятение и напряжение, царившие в обществе. Большую часть композиции занимает гигантская фигура свирепого Колосса, сжимающего кулаки. Великан шествует по испанской земле, касаясь грозовых облаков. Его появление вызывает всеобщую панику. Фигура Колосса, вероятнее всего, олицетворяет собой беспощадность войны, приносящей всеобщее разорение, гибель и хаос.
Осенью того же года художник уезжает из столицы и направляется в Сарагосу, уже разрушенную французскими войсками. Облик разоренного и сожженного родного города до глубины души поразил живописца и дал ему новый толчок к творчеству.
В это время, Мадрид лихорадило от известий. На улицах говорили, что французы хотят не просто арестовать, а расправиться со всей королевской семьей. 2 мая 1808 года толпы народа собираются перед королевским дворцом на площади Пуэрта дель Соль. Они требуют от французов доказательств того, что младший сын бывшего короля Карлоса IV, тринадцатилетний принц Франсиско де Паула, любимый в народе, ещё жив. Постепенно обстановка накалилась, разгоряченные испанцы бросились на охрану дворца. Их встретил вооруженный отпор. Местные жители столкнулись с египетскими наемниками - мамелюками.
Спустя несколько лет, в 1814 году, Гойя изобразил сцену этого события на полотне, названном «Второе мая 1808 года в Мадриде, восстание против мамелюков» (Музей Прадо, Мадрид). Композиция картины крайне напряженная, в ней все перемешано - люди, животные, живые, мертвые и раненые. Напряженный красно-оранжевый колорит полотна прекрасно передает атмосферу социальной катастрофы.
Войска Наполеона жестоко подавили восстание. В ту же ночь, по приказу французского монарха, была учинена беспрецедентная по своей жестокости расправа над ещё оставшимися в живых повстанцами. Сотни мадридцев были казнены без суда и следствия, по сохранившимся свидетельствам, многие из них не имели ни какого отношения к восстанию.
Ни один настоящий художник или поэт не смог бы остаться равнодушным, будучи непосредственным свидетелем подобных событий. Франсиско де Гойя тоже не смог. Спустя шесть лет он создал полотно «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде» (1814 год, Музей Прадо, Мадрид), повествующее об ужасной трагедии. Картина показывает нам сцену, произошедшую глубокой ночью на пустыре за пределами города. У пологого склона холма, освещенного неровным светом большого фонаря, французские солдаты расстреливают схваченных повстанцев. Живописец представил палачей как безликую, строго организованную массу. Центром произведения является молодой крестьянин, одетый в белую рубаху. Он широко раскидывает руки, будто пытаясь собственным телом защитить родную землю. Остальные повстанцы, обреченные на смерть, представлены по-разному. Кто-то покорно склонил голову, кто-то с вызовом сморит прямо в глаза палачам, другие закрыли руками лицо, но никто из них даже не пытается бежать. Фоном на картине выступают силуэты собора, башен, домов, едва различимых из ночной мглы. Композиция картины настолько выразительна, что, кажется, сейчас царящую тишину разорвут оглушительные выстрелы. Мрачный и суровый пейзаж дополняет атмосферу неминуемой трагедии.
Этой картиной художник стремился не просто передать жестокие события из истории Испании, чтобы взбудоражить ими зрителя, он хотел изобразить нравственное превосходство испанского народа над своими палачами, выразить непокорность национального духа.
Добровольное изгнание
С приходом 1812 года, художника постигла личная трагедия, умерла любима супруга Хосефа. Художник тяжело переживал смерть верной спутницы своей жизни, ведь после её ухода, у него остался только единственный сын, которому уже исполнилось 28 лет. Удивительно, что Гойя ничего не писал о жене и лишь единожды изобразил её на картине - «Портрет Хосефы Байю де Гойя». Если судить по этому полотну, Хосефа была простой доброй женщиной. Сам художник, не смотря на невысокий рост и невзрачную внешность слыл любителем женщин, может поэтому скромная Хосефа и не участвовала в светской жизни общества.
Как и любой живописец, все свои радости и горести Гойя переживал через творчество. После смерти жены он взялся за создание серии офортов, предназначенных для иллюстрирования труда Николаса Фернандеса де Моратан «Исторические заметки о возникновении и развитии боя быков в Испании». В наше время, эта серия известна под названием «Тавромахия», в ней художник показал бесстрашие человека, вступающего в бой с диким и свирепым животным.
К концу второго десятилетия 19-го века, Франсиско де Гойя, больной, уставший и разочарованный в политике властей Испании, решил покинуть шумную столицу ради уединения. Он купил большой двухэтажный дом на берегу реки Мансанарес, его окружали большие посевные земли. В новое убежище, прозванное соседями «Дом Глухого», художник переехал не один, за ним последовала его дальняя родственница Леокадией Вайс, со своей маленькой дочерью Росаритой. О жизни этой женщины мало что известно. В Мадриде она славилась своим скандальным поведением, но глухого художника это очевидно не смущало.
В конце 1819 года Гойя вновь тяжело заболел. Леокадия и Росарита ухаживали за ним, пытаясь скрасить его тяжелое состояние. Благодаря этой заботе и усилиям доктора Эухенио Гарсиа Арриета, художник смог поправится и даже вернулся к занятиям живописью. Первая его картина, после перенесенных страданий, была посвящена его спасителю - «Автопортрет с доктором Арриета» (Институт искусств, Минниаполис) был написан уже в 1820 году. В центре композиции мастер изобразил самого себя, опирающегося спиной о плечо молодого врача. Эухенио подносит к губам художника стакан с целебным отваром. На заднем плане в полутемной комнате виднеются чьи-то силуэты. Колористика двойного портрета гармонична и спокойна. Внизу холста приписка художника: «Гойя благодарит своего друга Арриета за внимание и заботу, спасшие ему жизнь во время опасной болезни, которой тот страдал под конец 1819 года, в возрасте 73 лет. Он написал её в 1820 году».
Поправив своё здоровье, Гойя начинает работать над новой серией гравюр, названной «Los Proverbios» («Пословицы»), опубликованной Академией Сан-Фернандо в 1864 году, правда, известной она стала под другим названием - «Disparates» («Глупости»). На 22 картонах Гойя изобразил всевозможные нелепости и несуразности – это была его авторская трактовка национальных пословиц, который у художника приобрёли фантастическое звучание.
Страшные видения
В том же 1820 году Гойя вернулся к монументальной живописи, решив расписать стены своего дома. Так, например, на стенах большой комнаты первого этажа живописец изобразил красивую молодую даму в полный рост - «Женщина в черной шали» (Музей Прадо, Мадрид). Точных сведений нет, но, возможно, это портрет самой Леокадии Вайс. Испанка стоит в естественной позе, опираясь одной рукой о высокую каменную изгородь, занимающую большую часть композиции. Легкая черная вуаль, прикрывающая лицо женщины, придает образу некую таинственность.
Эта фреска стала самой умиротворенной из всех работ цикла, в которых мастер решил раскрыть потаенную суть человека. Произведений подобного рода история искусств до тех пор не видала. В росписях Гойи господствует устрашающее, дьявольское, противоестественное начало, зловещие образы возникают, словно в кошмарном сне. Возможно, во сне их и увидел художник, верее не совсем во сне, а в бреду. Сам Гойя в некоторых письмах упоминал, что во время болезни страдал ужасными галлюцинациями, может быть именно они и нашли свой выход в «Черных картинах» художника.
Одной из самых поразительных, является фреска «Сатурн, пожирающий своих детей» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид). Тусклое освещение выхватывает из темноты худое тело бога, который в исступленном безумии пожирает собственное дитя, раздирая его тельце на части.
Очень показательна фреска «Паломничество к святому Исидору» (1820-1823, Мрей Прадо, Мадрид), наглядно показывающая, как сильно изменилось мировосприятие художника. Это сравнение очень ярко потому, что Гойя в молодые годы уже создавал произведение, посвященное этой теме: «Народное гулянье в день святого Исидора» (1788, Музей Прадо, Мадрид) изображает один из самых любимых праздников жителей Мадрида. Он представляет собой ежегодное шествие на берег реки Мансанарес, где устраивался большой пикник с танцами. Непременным атрибутом праздника было испитее воды из целебного источника, найденного, по преданию, святым Исидором. На полотне 1788 года это красочный и жизнерадостный национальный праздник. А вот на поздней работе, на стене «Дома глухого» царит тревожное ощущение неотвратимой беды. На темной и мрачной фреске по сухой земле бредет толпа людей, прижавшихся друг к другу. На их лицах страшные гримасы боли, страха, ужаса, звериной злобы и ехидства.
В том же духе выполнена работа «Шабаш ведьм» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид), хоть она и написана в более светлых тонах, все пространство на ней занято той же «безобразной» толпой. В центре композиции изображен чёрный козел в монашеской рясе. Окружающие с жадным блеском безумных глаз внимают олицетворению сатаны. Рисуя это «бесовское племя», художник подчеркивает, что люди утратили свой человеческий облик, поэтому их лица похожи на морды животных.
Все фрески «Дома глухого» имеют странный и противоречивый характер, они волнуют и пугают. Пятна белого, желтого и розовато-красного цвета неожиданно вспыхивают, выхватывая из мрака отдельные образы, то, напротив, обволакивают их. Все пятнадцать сцен выполнены в мрачном колорите, за это и то, что сами сюжеты невероятно «темные», фрески были прозваны «Черными картинами». Они находились на стенах дома до 1870-х годов, пока новый владелец, барон Эмиль Эрлангер, банкир и страстный коллекционер, не приказал перенести все сюжеты на холсты. В 1878 году он представил их на выставке в Париже, а спустя три года подарил все работы мадридскому Музею Прадо, основанному Фердинандом VII в 1819 году.
Переезд во Францию и смерть мастера
Окончание работы над фресками совпало с изменениями в стране. Король Фердинанд VII в 1823 году упразднил конституционное правительство, которому симпатизировал Гойя. Художник, все ещё являвшийся придворным живописцем, стал опасаться за свою жизнь и весной 1824, уехал во Францию.
Он поселился в Бордо, в небольшом уютном домике, взяв с собой и донью Леокадию вместе с её дочерью. К этому моменту художнику уже исполнилось семьдесят шесть лет. Во Франции Гойя много работал. Он создавал портреты своих родных и окружавших его друзей, осваивал технику литографии. Около 1828 года Гойя создал работу «Молочница из Бордо» (Музей Прадо, Мадрид) и новую серию офортов «Быки Бордо».
Не задолго перед смертью, живописец совершил путешествие в Мадрид, где навестил сына и внука. Умер живописец 16 апреля 1828, ему исполнилось восемьдесят два году. Прах Франсиско де Гойя был перевезен в Испанию и захоронен в мадридском храме Сан-Антонио де ла Флорида, расписанном мастером много лет назад.
Все творчество мастера оказало огромное воздействие на формирование и развитие искусства XIX века. Всего через несколько лет после смерти художника его вклад в художественную культуру был оценен на общеевропейском уровне.
По материалам https://gallerix.ru/read/fransisko-de-gojya-i-lusientes/
Следующая публикация
Комментарии 1