Всеобщая история искусств и культуры

10 января В 1760 году родился Гийом ГИЙОН-ЛЕТЬЕР (в Сент-Энне, Гваделупа, Французская Вест-Индия), французский художник, представитель неоклассицизма в живописи, профессор Национальной высшей школы изящных искусств Парижа. Он конкурировал с мастерской признанного лидера классического стиля Жака Луи Давида. Творчество Гийона-Летьера представлено в основном полотнами на библейские и мифологические темы, а также сюжетами из истории Древнего Рима. * * * * * Детство он провёл на Гваделупе, в 14-летнем возрасте был отправлен отцом во Францию, где учился сначала у Декампа в Руане, а затем, спустя три года, – у Габриэля-Франсуа Дуайена в Академии живописи и скульптуры в Париже. После получения в 1786 году второго места на конкурсе Prix de Rome на несколько лет уехал в Рим, где заинтересовался классицизмом. Вернувшись во Францию, Гийом Гийон-Летьер основал собственную художественную мастерскую, которая конкурировала с мастерской Жака-Луи Давида. В 1792 году художник принял идеи Французской революции, в 1800 году сопровождал Люсьена Бонапарта в Мадрид. В 1803 году Гийон-Летьер был вынужден отправиться в изгнание в Пруссию. В дальнейшем стал благодаря протекции Люсьена Бонапарта главой Французской академии в Риме, занимая эту должность с 1811 по 1815 год. Затем вернувшись во Францию, становится членом парижской Академии изящных искусств. В 1816 году художник вновь открыл свою мастерскую на прежнем месте и набрал новых учеников, среди которых был в частности Луи Буланже. В 1818 году награждён Орденом Почётного легиона, с этого года начал преподавать в Школе изящных искусств в Париже, а спустя год стал профессором в ней. Совершил несколько длительных поездок в Италию, Англию и Испанию. Скончался Гийом ГИЙОН-ЛЕТЬЕР 22 апреля 1832 года в Париже от холеры. Все события или #Ваш_День_Рождения_10_января #Г__

Картина Василия Дмитриевича Поленова «Христос и грешница» (1888) — это одно из самых известных произведений художника, объединяющее его талант пейзажиста, исторического живописца и глубокого христианского философа. Полотно посвящено библейскому эпизоду, описанному в Евангелии от Иоанна (8:1–11), где Иисус спасает женщину, обвинённую в прелюбодеянии, от побиения камнями. Сюжет и композиция На картине изображён драматический момент: фарисеи и книжники привели к Иисусу женщину, пойманную в грехе, чтобы проверить его отношение к закону Моисея. Они спрашивают, нужно ли её казнить. Иисус, не отвечая сразу, пишет на земле, а затем произносит знаменитую фразу: «Кто из вас без греха, пусть первым бросит в неё камень». Поленов фокусирует внимание на двух главных фигурах: Христос изображён спокойным и уверенным, его образ пронизан благородством и духовной силой. Грешница, с опущенной головой, скромно одета, излучает смирение и отчаяние. Окружающая толпа мужчин и женщин — это смесь любопытства, осуждения и скрытой зависти, что подчёркивает актуальность темы для любых времён. Поленов использует горизонтальную структуру, подчёркивая напряжение в отношениях между героями. Центр внимания — фигура Христа, слегка. Изначально Иисус был в головном уборе, но в последний момент художник записал чалму по настоянию религиозной матери: канонический Христос на иконах всегда изображался с непокрытой головой. Поленов, будучи выдающимся пейзажистом, тщательно прорисовал архитектуру, арки и колонны, создавая исторически достоверный фон, основанный на его поездках в Палестину. Исторический и духовный контекст Когда картина была представлена публике, она вызвала широкий отклик. Полотно хвалили за гуманистическое послание и новаторский подход. Его трактовка религиозного сюжета шла вразрез с канонами академической школы, что сделало его особенно близким широкой аудитории. Александр III купил картину, Император опередил Павла Третьякова, дававшего за «Христа и грешницу» 20 тысяч рублей. «Христос и грешница» — это не просто иллюстрация библейского сюжета, но и универсальное послание о любви, терпимости и осознании собственной несовершенности. Василий Поленов поднял вопросы, актуальные для каждого человека, и смог донести их через язык искусства. Сегодня картина находится в собрании Государственной Третьяковской галереи и остаётся одним из шедевров русской живописи.

9 января В 1590 году родился Симон ВУЭ (в Париже), французский живописец-монументалист, портретист и декоратор. На протяжении двух столетий он считался одним из классиков французской живописи. Его произведения почти в равной степени с произведениями Пуссена служили образцом для последующих поколений французских художников академического типа, творчество Вуэ ставилось в пример. Творческие интересы и возможности художника были исключительно разнообразны, во многом благодаря деятельности Вуэ и его школы художественная жизнь во Франции получила размах и масштабность. * * * * * Его детство прошло в осаждённом Париже в эпоху религиозных войн во Франции. Учился у своего отца Лорана Вуэ и в юном возрасте стал писать портреты, удачное исполнение которых, имело последствием приглашение его в качестве портретиста в Великобританию и в Константинополь. На 22-м году жизни Вуэ прибыл в Венецию, а на следующий год переехал в Рим, который был тогда главным центром европейской художественной жизни и притягивал живописцев разных национальностей. Там он приобрел солидную репутацию в художественных кругах. Симон Вуэ пользовался уважением знаменитого итальянского поэта Марино, его творчество ценили кардинал Барберини и сам папа Урбан VIII, по заказам которого работал художник. В 1624 году живописец был избран президентом римской Академии Св. Луки. С 1627 года в судьбе Вуэ происходит решительный перелом: его приглашают ко двору Людовика XIII. И с этого момента, получив специально для него созданное почетное звание «первого живописца короля», Симон Вуэ становится излюбленным официальным художником Франции. Он исполняет значительные декоративные работы во дворцах Лувр, Люксембург, Сен-Жермен, пишет картины самых разных жанров. Сам король Людовик XIII брал у него уроки рисования и любил смотреть, как он работает. Лишь пребывание в Париже великого Пуссена слегка поколебало его почти 20-летнюю монополию в художественной жизни Парижа. Симон Вуэ возглавил французскую художественную школу, поднял ее значение и авторитет в Европе. Ему удалось вдохновить целое поколение талантливых учеников, которые по-своему продолжили его путь – через мастерскую Вуэ прошли такие художники, как Ф. Перрье, Э. Лесюэр, П. Миньяр. Самый известный его ученик Шарль Лебрен стал позже главой французской художественной школы при дворе следующего короля Людовика XIV, и который оформил Версаль. Художником стал также внук Вуэ – Людовик Дориньи. Наиболее блестящий период в творчестве Симона Вуэ – 1634-37 годы. Картины-аллегории, такие как «Богатство» и «Милосердие» (Лувр), – из числа шедевров этого периода. Художник исполнил алтарные картины для парижских церквей Сэн-Эсташ и Сэн-Поль-Сэн-Луи («Представление Иисуса в храме»). Один из шедевров позднего Вуэ – «Сатурн, побеждённый Надеждой, Красотой и Любовью» (1645-1646) – аллегория побеждённого времени. Его работы имеются в Риме, Генуе, Мюнхене, но больше всего находится в Париже. В Эрмитаже хранятся 4 произведения Вуэ: две «Мадонны», «Венера удерживает Адониса, отправляющегося на охоту» и «Смерть Лукреции». Скончался Симон ВУЭ 30 июня 1649 года в осаждённом Париже (это была эпоха Фронды). - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Его слава со временем померкла. Но в ноябре 1990 года в Гран-пале состоялась выставка (к 400-летию со дня рождения). Она вернула художнику славу и подлинное, достойное место в истории мировой живописи. Все события или #Ваш_День_Рождения_9_января #В__

8 января В 1769 году родился Пьетро БЕНВЕНУТИ (в Ареццо), известный итальянский живописец и рисовальщик эпохи неоклассицизма. Писал во французском академическом стиле. Главными его произведениями считаются фрески на куполе мавзолея Медичи, изображающие сцены из Ветхого и Нового Завета, и настенные росписи во дворце Питти, содержание которых заимствовано из мифов о Геркулесе. * * * * * Живописи учился во Флоренции – окончил Академию художеств, затем находился в Риме в качестве пенсионера, там же совместно с Винченцо Каммучини и Луиджи Сабателли основал неформальную академию живописи. В дальнейшем работал в Ареццо и Неаполе. Пользовался большим авторитетом в официальных художественных кругах, современники называли его «король тосканских художников». В 1807 году стал придворным художником Элизы Бонапарт и членом Флорентийской академии. Позднее стал членом Миланской академии, в 1829 году был избран в Национальную академию дизайна в качестве почётного члена. Скончался Пьетро БЕНВЕНУТИ 3 февраля 1844 года во Флоренции. Там же в церкви Сан-Лоренцо ему поставлен надгробный памятник работы Торвальдсена. Все события или #Ваш_День_Рождения_8_января #

БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ В ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСЬ / ВИТРАЖИ #thebibleart #painting #живопись #Витражи #Бёрн_Джонс

ТРАДИЦИИ ИЗОБРАЖЕНИЯ РОЖДЕСТВА В ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ Западное искусство переняло многие византийские иконографические элементы. В византийском искусстве часто было принято изображение мадонны лежащей. В готический период, на севере раньше, чем в Италии, между матерью и ребенком развивается всё большая близость, и Мария начинает держать своего ребёнка, или он смотрит на неё. На изображение в позднесредневековой Северной Европе часто влияло видение Рождества святой Бриджит Шведской (1303-1373), очень популярного мистика. Незадолго до своей смерти она описала видение младенца Иисуса, лежащего на земле и излучающего свет, и описывает Деву Марию как светловолосую; многие художники уменьшали другие источники света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество очень часто оставалось подчёркнутым светотенью вплоть до эпохи барокко. Другие детали, такие как единственная свеча, "прикрепленная к стене", и присутствие Бога Отца наверху, также взяты из видения Бриджит: "... Дева преклонила колени с великим почтением в молитвенной позе, повернувшись спиной к яслям.... И пока она стояла так в молитве, я увидела, как ребёнок в её утробе зашевелился, и внезапно в одно мгновение она родила своего сына, от которого исходил такой невыразимый свет и великолепие, что солнце не могло сравниться с ним, и свеча, которую поставил туда святой Иосиф, не давала света. Божественный свет полностью затмил материальный свет свечи и любой свет вообще.... Я увидела великого младенца, лежащего на земле, обнажённого и сияющего. Его тело было чистым от любой грязи и нечистоты. Затем я услышала и пение ангелов, которое было полно чудесной сладости и великой красоты..." После этого Дева преклоняет колени, чтобы помолиться своему ребёнку, к ней присоединяется святой Иосиф, и этот сюжет (технически известный как "Поклонение Христу" или "Младенцу") становится одним из самых распространённых изображений в 15 веке, в значительной степени заменяя лежащую Деву на Западе. Версии этого изображения встречаются ещё в 1300 году, задолго до видения Бриджит, и имеют францисканское происхождение. Святой Иосиф, традиционно считающийся стариком, часто изображается спящим в рождественских обрядах и стал несколько комической фигурой, дружелюбной, но несколько неспособной, хотя иногда он показан готовящим пелёнки для ребёнка или разжигающим огонь. Культ Святого Иосифа всё больше распространялся в позднем Средневековье на Западе, францисканцами и другими. Его праздник был добавлен в римский требник лишь в 1479 году. К 15 веку он часто выглядит более достойно, и это улучшение продолжалось в эпоху Возрождения и барокко, пока возрождение марианского акцента в 17 веке снова не оставляет его на задворках рождественских композиций. Свеча, зажжённая святым Иосифом в видении Бриджит, становится атрибутом, которую он часто держит, зажжённой или незажжённой, средь бела дня. В полностью иллюстрированный часослов обычно включались страницы, иллюстрирующие все четыре сюжета - Рождество, Знамение пастухам, Поклонение волхвов и Бегство в Египет (и /или избиение невинных), как часть восьми изображений в последовательности Часов Рождества. Изображения Рождества Христова стали всё более популярными в панно в 15 веке, хотя на алтарях Святому Семейству часто приходилось делить пространство изображения с портретами покровителей. В ранней нидерландской живописи обычный простой сарай, мало изменившийся с поздней античности, превратился в сложный разрушенный храм, первоначально романский по стилю, который представлял собой ветхий Завет еврейского закона. Использование романской архитектуры для обозначения скорее еврейской, чем христианской обстановки является характерной чертой картин Яна ван Эйка и его последователей. В итальянских произведениях архитектура таких храмов стала классической, отражая растущий интерес к древнему миру. Дополнительная отсылка к этим храмам была связана с легендой, описанной в популярном сборнике "Золотые легенды", что в ночь рождения Христа базилика Максенция в Риме, где должна была находиться статуя Ромула, частично обрушилась, оставив впечатляющие руины, которые сохранились до наших дней. Символика руин в картинах "Рождество" и "Поклонение волхвов" впервые появилась в раннем нидерландском искусстве примерно в середине пятнадцатого века в ярко выраженном романском стиле. Ранние нидерландские художники начали ассоциировать этот стиль с архитектурой Святой Земли, в отличие от расплывчатого ориентализма более ранних изображений. В этом контексте романские здания представляли чужую, старую эпоху еврейского и / или языческого мира, противоположную родному готическому стилю того периода. Этот контраст между двумя хронологическими периодами – готическим и романским – заменил более ранний контраст между географическими сферами – Западной и Восточной. Основная идея руин на этих картинах заключается в том, что древние здания должны были быть разрушены, чтобы христианство восторжествовало. Действительно, включение руин идеально подходило для образов "Рождества" и "Поклонения волхвов". Рождение Христа, представленное в "Рождестве", означает рождение христианства, новой эры, которая пришла с "разрушением" старых эпох иудаизма и язычества. После этого "Поклонение волхвов" означает распространение и принятие христианства по всему миру, причем каждый из трёх королей представляет один из трёх континентов, известных в то время. Таким образом, разрушенные здания символизируют "падение неверия и спасение верующих через основание Христом своей церкви". Однако Рождество и рождение Христа не означают полного отказа от старого. Несмотря на то, что еврейский народ не признаёт Христа своим Спасителем, христианство верит, что израильтяне пророчествовали о пришествии Христа на протяжении всего Ветхого Завета. Этот парадокс оставался неразрешенным в средние века, когда отношения между иудаизмом и христианством были очень двойственными. Эта двойственность была решена ранними нидерландскими художниками, которые начали использовать романский стиль, а затем символику руин, которые выражают продолжение между Ветхим и Новым Заветом. В конечном счёте, рождение Христа под романскими руинами передает гармонию и примирение настоящего с прошлым. Таким образом, Рождество символизирует "стык между эпохой пророчества и эпохой исполнения". Символика руин в картинах "Рождество" и "Поклонение волхвов" вскоре была перенята художниками итальянского Возрождения, которые начали рисовать руины классических зданий, а не романских. Та же идея преемственности между Ветхим и Новым Заветом присутствует и в работах итальянских художников, но здесь есть дополнительный усложняющий фактор: гуманистический идеал эпохи Возрождения. Предполагалось, что художники должны были изображать победу христианства над язычеством, то есть античным миром, несмотря на то, что они жили во времена античного возрождения. Поэтому, несмотря на то, что здания, изображенные итальянскими художниками, были разрушены, они все же сохранили "полное величие классического содержания". Целью художников эпохи Возрождения было переосмысление постсредневековых отношений между античностью и христианством. Таким образом, для итальянских художников того периода Рождество и, следовательно, рождение Христа слились с "собственным представлением своей эпохи как эпохи Возрождения". Образы "Рождества" и "Поклонения волхвов" в эпоху итальянского Возрождения были свидетельством исторического сознания, в котором руины служили документами славного языческого прошлого. Начиная с 15-го века Поклонение волхвов становилось всё более распространённым изображением в искусстве, чем само Рождество, отчасти из-за того, что сюжет изобиловал множеством живописных деталей и богатой цветовой гаммой, а отчасти из-за того, что картины становились по размеру больше, оставляя больше места для более насыщенного сюжета. Начиная с позднего Средневековья эта сцена больше ассоциируется с Поклонением пастухов, хотя со времён поздней античности их иногда показывали вместе. На Западе у Волхвов появились большие экзотически одетые свиты, которые иногда угрожают захватить композицию ко времени Возрождения; несомненно, в некоторых примерах наблюдается потеря концентрации на религиозном значении сцен, особенно во Флоренции 15-го века, где большие светские картины всё ещё были значительной новизной. Большая и знаменитая настенная роспись Процессии волхвов в часовне Волхвов Палаццо Медичи, написанная Беноццо Гоццоли в 1459-1461 годах и полная портретов семьи Медичи, раскрывает религиозную тему только благодаря расположению в часовне и заявленному названию. Практически нет указаний на то, что эта тема содержится в самой работе, хотя алтарным изображением для часовни было "Поклонение в лесу" (или "Мистическое рождество") Филиппо Липпи. Начиная с 16-го века картины, изображающие только Святое Семейство, стали явным меньшинством. Композиции, как и в случае с большинством религиозных сцен, стали всё более разнообразными, поскольку художественная оригинальность стала цениться выше, чем иконографическая традиция.

ЖИВОПИСЬ #thebibleart #painting #живопись #Рублев АНДРЕЙ РУБЛЕВ (около 1360 — 1428) «Рождество Христово» - икона праздника, в котором вспоминается о рождении младенца Иисуса в пещере на склоне холма, ночью, в пути… Рождество изображали художники, жившие, по крайней мере, за 1100 лет до Рублева. Более тысячелетия складывалась, развивалась эта иконография, прежде чем обрела тот вид, в каком писали ее предшественники Рублева и он сам следом за ними. Рублевская икона «Рождество» из Благовещенского собора охватывает большие пространства, действие происходит на Земле. Горки-лещадки при входе в пещеру, мягкие холмистые округлости внизу иконы, разбросанные то тут, то там небольшие деревья и кусты - все это образ земного пространства, по которому долго скачут за таинственной, движущейся по небу звездой к месту Рождества, к Вифлеему мудрецы Востока - волхвы (они изображены в верхнем левом углу иконы). Это и вершины, с которых слышится пастухам пение ангелов. И ту часть пути по земле, который проделали извещенные чудным ангельским пением пастухи, тоже изображают эти поросшие лесом горки и всхолмления. Вот в правом верхнем углу из поющего ангельского сонма выделены три ангела в сияющих одеждах алого, звучно-зеленого и багряного цветов. Первый из них - он стоит ближе всех к источнику ниспадающего на пещеры света - держит руки в складках одежд. Покровенные руки - древний символ благоговения, уважения. На иконе «Рождества» - это знак преклонения перед совершающимся. Средний ангел, беседуя с первым, как бы узнает о событии… Третий из них, преклонившись долу, обращается к двум пастухам, сообщая им радостную весть. Те внимательно слушают, опершись на свои узловатые посохи. Им первым на Земле открыто о дивном рождении. Вот один из них - старец в сшитой из шкур мехом наружу одежде, которая называлась у греков и славян милотью и была одеждою самых нищих, бедных людей, стоит, с доброжелательным вниманием склонившись перед Иосифом - обручником Марии. Иосиф изображен Рублевым раздумывающим о чудесных событиях.а пастухом под тенью дерева лежат несколько животных - овцы, козы. Они, как и люди, растения, сама земля, - участники события, которое столь значительно, что касается всего творения, всякой отдельной твари. А в центре иконы в соответствии с традицией Андрей изобразил алое ложе, на котором полулежит, опершись на руку, Мария, окутанная в багряно-коричневые одежды. Ее фигура очерчена гибкой, певучей линией. Она не потрясена и не устала, необыкновенное рождение безболезненно. Но оно трудно вместимо в человеческое сознание. Поэтому Мария осознает его в глубокой задумчивости. Она находится в пещере, но по законам пространства, свойственным иконописи, ее ложе «вынесено» художником на первый план и дано на фоне пещеры в более крупном виде, чем остальные фигуры. Зритель видит извне все сразу: и гору, и вход в пещеру, и то, что происходит внутри ее. За ложем Марии в яслях-кормушке для животных лежит спеленутый младенец, а над ним стоят животные - вол и похожий на лошадь осел. Рядом - еще одна группа ангелов, согбенных, с покровенными руками. Внизу, как бы продолжая длящееся действие, утверждая мысль, что на иконе представлен мир разновременных, развивающихся событий, а не единое только, остановленное мгновение, дана сцена со служанками, купающими новорожденного «отроча младо». Одна из них, склонившись, льет воду из кувшина в купель, другая держит на коленях полуобнаженного младенца, который тянется к ней детской своей ручонкой… Личное, живое и трогательное переживание события, глубокая поэзия свойственны этому рублевскому творению.

БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЦВЕТОЧНЫХ ГИРЛЯНДАХ ЖИВОПИСЬ #thebibleart #painting #живопись #Ян_Брейгель_мл ЯН БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ (1601 - 1678) Ян Бре́йгель Младший — нидерландский (фламандский) художник, представитель южнонидерландской (фламандской) династии художников Брейгелей, внук Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого). Примерно с VIII века началось развитие христианской символики цветов и языка цветов. По прошествии веков красота цветов покорила святых отцов, и лучшие растения стали ассоциировать с Девой Марией, Христом и святыми. В сохранившемся описании монастырского сада в Германии того времени его автор выделил “два цветка, особенно любимых и снискавших восхищение, которые веками стоят как символы величайших сокровищ церкви — роза, символ пролитой крови мучеников, и лилия — сияющий символ веры”. Тексты Библии давали пищу христианским мыслителям для построения символических конструкций и аллегорий. В стихах псалмов, в пророчествах Исайи, на страницах Нового Завета повторяются слова, уподобляющие жизнь человеческую траве. “Что до человека, его дни, как трава, он цветет не долее, чем цветок на поле. Ветер прошел над ним — и нет его, и место, где он был, неизвестно” — эти стихи из псалма 103 на многие века стали впечатляющим образом бренности и скоротечности земной жизни. Поскольку слава мирская и блага земной жизни тленны и эфемерны, цветок в христианском искусстве также является символом пустоты (по-латыни vanitas) — пустой суеты в достижении богатства и почестей. Вместе с тем слова пророка Исайи о ростке от корня древа Иессеева и о цветке, который даст этот побег, истолковывались теологами как пророчество о Деве Марии и Христе. Обычной метафорой у христианских писателей стал образ Христа — прекраснейшего из цветов, и это способствовало оправданию природы и восприятию ее в положительном смысле. Красота цветов становилась подтверждением того, что мир создан Богом. Распространение христианской символики на мир растений основывалось на мысли теологов Средневековья о том, что Бог явил свою мудрость не только через слово своей первой книги — Священного Писания, но и посредством второй “книги” — сотворенного им мироздания с землей и всеми населяющими ее животными и растениями. Для средневекового сознания характерен символический образ мышления, причем его отличительной чертой была универсальность, распространявшаяся на все проявления жизни. Любое явление земной жизни, любой предмет, в том числе и из мира растений, помимо своего прямого смысла мог быть истолкован аллегорически и символически, поскольку и самое малое творение помогает узреть великую мудрость Божью. Многие цветы, известные по сочинениям античных авторов (прежде всего ботаника Диоскорида) под латинскими именами, получили в христианские времена религиозные названия. Так, примулу называли ключами святого Петра или Девы Марии (соцветие напоминает связку ключей), пасхальной свечой (часто время ее цветения совпадает с Пасхой). Разные колокольчики именовали лилией святого Иосифа, Вифлеемской звездой, короной Марии, перчаткой Марии. Мак называли пуговицами Марии. Бегонию — сердцем Иисуса и Божественным оком. Календулу (ноготки) — пальчиками Марии и салатом всех святых. Символическое значение приписывалось цветам и по ассоциации с разными признаками — с формой, цветом, по созвучию с названием цветка, по месту произрастания. Все белые цветы означали чистоту и непорочность, в особенности белые розы и лилии, красные цветы были символом Страстей Христовых (особенно розы), крови, пролитой святыми и мучениками. Аквилегия (водосбор), чьи лепестки отдаленно напоминают голубя, считалась символом Святого Духа, а ее трехчастные листья символически соотносились со Святой Троицей, так же как земляника и маргаритка благодаря форме своих листьев, а анютины глазки — цветов. Цветы всех оттенков синего, голубого, сиреневого — колокольчики, васильки, фиалки, ирисы, незабудки — напоминали о небесной синеве. Незабудка уже своим именем напоминала о необходимости размышлений о божественных сущностях...

7 января В 1830 году родился Альберт БИРШТАДТ (в Золингене, Рейнская провинция, Пруссия), один из наиболее известных американских пейзажистов XIX века, представитель Дюссельдорфской художественной школы. Принадлежал также к Школе реки Гудзон. Как сторонник неоромантизма, изображал в своих картинах Дикий Запад и индейцев. Его огромные полотна вызывали всеобщее восхищение красотой изображенных на них Скалистых гор, с их чистыми озерами, дивной красоты лесами и башнеподобными пиками. В своих пейзажах Бирштадт умело использовал эффект игры света и тени. * * * * * Когда Альберту было 2 года, их семья переехала в США. В 23-летнем возрасте юноша отправляется на родину, в Германию, осваивать ремесло живописца. Там он заканчивает художественную академию, путешествует по Альпам и Рейну, посещает Италию, а через 4 года возвращается в Америку. Довольно быстро Бирштадт снискал славу самого популярного живописца в городе. В 1858 году он принимает участие в выставке Академии дизайна. Для этого мероприятия художник пишет 15 картин. После выставки его слава загремела уже по всей стране. В 1859 году, участвуя в геодезических измерениях в составе экспедиции Инженерного корпуса армии США, он впервые посетил Скалистые горы. Во время экспедиции выполнил множество рисунков и дагерротипов, которые позднее использовал как заготовки для создания своих пейзажей. Выставка новых работ в 1860 году принесла художнику уже мировую славу. В 1863 году, вместе с политиком У. Байерсом, стал первым покорителем горы в Колорадо высотой 4348 метров, которой дал имя Розали в честь жены писателя Ф.Х. Ладлоу, которая после ранней смерти мужа стала женой Бирштадта. В 1895 году название «Розали» было изменено на «Эванс». В том же 1863 году впервые покорил близлежащую гору чуть меньшей высоты (4287 метров): она до сих пор носит его имя – Бирштадт. В дальнейшем художник совершает множество путешествий по США и Европе; в 1875 году работает над росписями Капитолия. В XIX веке, на который пришелся расцвет творчества Бирштадта, происходило становление пейзажа как самостоятельного жанра живописи. Хотя художники и раньше изображали природу, но она служила скорее фоном, чем самостоятельным действующим лицом. На смену сентименталистам, изображавшим умилительные сельские пасторали, пришла романтическая школа, представителем которой и был Альберт Бирштадт. Здесь природа предстает во всем своем величии. Любимая тема романтиков – море и горы. Море на холстах Бирштадта найти сложно, зато гор – предостаточно! Художник широко использует различные приемы эффектного освещения, что также свойственно романтикам. Когда художнику было 52 года, его семью постигло несчастье: пожар уничтожил прекрасный особняк, в котором они жили. Спустя год умерла любимая жена. Чтобы поправить материальное положение, Альберт Бирштадт начал делать копии своих старых картин, пользовавшихся популярностью. Реплики делались наспех и значительно уступали оригиналам, что изрядно подпортило репутацию художника. Скончался Альберт БИРШТАДТ 18 февраля 1902 года в Нью-Йорке. Все события или #Ваш_День_Рождения_7_января #